“ Dat is componeren: in zijn binnenste een zang
   te hebben ook als er nergens een zon schijnt. ”
Matthijs Vermeulen

en fr de

DE ENE GRONDTOON (1932)
Deze bundel is in mei 1932 verschenen als dubbelnummer van De Vrije Bladen - Onafhankelijk Maandschrift voor Kunst en Letteren, een publicatie van uitgeverij De Spieghel te Amsterdam.
         De opzet van De ene grondtoon is beduidend anders dan die van Klankbord. Het gaat om 27 merendeels korte stukken die Vermeulen over 18 hoofdstukken verdeelde. Sommige hoofdstukken vormen een polemiek tegen de bevoorrechting van Brahms, Reger, Grieg en Strauss in het Amsterdamse muziekleven in het tweede decennium van de twintigste eeuw. Andere ageren tegen bepaalde aspecten van Mengelbergs muziekpraktijk: het uitvoeren van Wagner-opera's op het concertpodium, waar de niet-afgeschermde klank van de koperblazers de vocale stemmen deed verdrinken, en het overplanten van Bachs Matthäus-Passion uit de kerkelijke ambiance, waar zij volgens Vermeulen thuishoorde, naar de concertzaal. Ook nam Vermeulen het stuk Tegendelen op, waarin hij Mengelbergs karakterologische ongeschiktheid voor het Franse repertoire meende te moeten aantonen. Met vier samengevoegde artikelen over Cornelis Dopper velt Vermeulen een negatief oordeel over diens composities (een oordeel trouwens dat betreffende Doppers Tweede symfonie en Päân II wel enige bijstelling behoeft). Een ander hoofdstuk stelt de neiging tot parodie van Johan Wagenaar ter discussie.
         Ruim de helft van de bundel is ofwel een overdenking van de richting die de nieuwe muziek door Schönberg en Ravel vanaf 1910 nam, ofwel een lofzang op de grote meesters van verschillende tijden. Janequin, Monteverdi, Bruckner, Mahler, Debussy en Diepenbrock worden beschreven vanuit het centrale gezichtspunt: de ene, waarachtige grondtoon, dat wil zeggen de boven-tijdelijke eigenschap van alle in Vermeulens ogen goede muziek. De bundel opent met zijn 'credo' omtrent die grondtoon.
         De artikelen zijn geselecteerd uit de kritieken in De Telegraaf van de jaren 1915-1920, behalve de twee eerste stukken over Cornelis Dopper, verschenen in De Amsterdammer en De Nieuwe Amsterdammer.
 
INHOUD
DE ENE GRONDTOON 
WARMTE  [over Mahlers Das klagende Lied]
JAARLIJKSE BEDEVAART  [over Bachs Matthäus-Passion]
HEDEN EN TOEKOMST  [n.a.v. Ravels Gaspard de la Nuit: modernismen verwelken snel]
WIJ EN SCHÖNBERG  [over Schönbergs Fünf Orchesterstücke en Verklärte Nacht]
BRAHMS
BRUCKNERS KWINTET 
DE NOORSE TOON  [over Grieg, Gade en Sinding]
VARIATIES
WONDERKINDEREN  [over Erich Korngold]
DE OUDE EN DE NIEUWE MUZE
TEGENDELEN  [Mengelbergs karakter is ongeschikt voor het nieuw-Franse repertoire] 
VOX HUMANA (1)  [Monteverdi en zestiende-eeuwse meesters]
VOX HUMANA (2)  [over de reine drieklank]
VOX HUMANA (3)  [Diepenbrocks Carmen saeculare voor gemengd koor a cappella]
VOX HUMANA (4)  [La bataille de Marignan van Clément Janequin]
PREKEN VOOR DE VISSEN (1)  [kritiek op het openingsprogramma van de Historische Cyclus (seizoen 1919/20) van het Concertgebouw]
PREKEN VOOR DE VISSEN (2)  [bij concertante uitvoering van Wagner-opera's overheersen de koperen blaasinstrumenten]
PREKEN VOOR DE VISSEN (3)  [over de vergankelijkheid van Richard Strauss' Ein Heldenleben]
TESTAMENT  [Mahlers Negende Symfonie]
PARODISTISCH NEDERLAND (1)  [de muzikale kluchten van Johan Wagenaar]
PARODISTISCH NEDERLAND (2)  [over de neiging tot parodiëren bij Nederlandse componisten]
WERKEN VAN DOPPER (1)  [Zesde Symfonie Amsterdam]
WERKEN VAN DOPPER (2)  [Vijfde Symfonie Symphonia epica]
WERKEN VAN DOPPER (3)  [Twee Symphonische Studies voor groot orkest]
WERKEN VAN DOPPER (4)  [Zevende Symfonie Zuiderzee]
BERNARD ZWEERS ALS IDEE  [over de alleenheerschappij van Zweers als componist bij nationale feestelijkheden en als docent van meerdere generaties leerlingen]
 

 
DE ENE GRONDTOON
eerste alinea van de bespreking in De Telegraaf d.d. 30 maart 1919 van het concert dat mezzosopraan Berthe Seroen en pianist Evert Cornelis – met medewerking van cellist Thomas Canivez – gaven op 28 maart 1919 in de Kleine Zaal van het Concertgebouw te Amsterdam. Programma: vóór de pauze werden de Cellosonate op. 20 van Albéric Magnard en Vermeulens La veille uitgevoerd; na de pauze liederen van Moussorgsky, Fauré, Chabrier en drie oud-Franse liederen in bewerkingen van Tiersot en Pijper; Cornelis speelde bovendien enige delen uit Moussorgsky's Schilderijen van een tentoonstelling.
 
Er is te midden van de scholen, de stijlen, de manieren, de trucs, de formalismen, die voorbijgaan met het tijdperk en de conventie waarop zij steunden, altijd een klank geweest, die bleef, die zich niet liet determineren met een jaartal van voor of na Christus, die stond buiten alle classicismen of modernismen, buiten alle tijden en volken, die onveranderlijk, onverwoestbaar in het leven kwam, die nooit vermindert, en welks tover nooit zal eindigen. Men herkent deze klank onmiddellijk en overal, omdat hij overal is en onmiddellijk; men staat er weerloos tegenover, omdat hij met zijn primitieve en rudimentaire accenten ingeboren werd in elke ziel, omdat ieder hem met zich meedraagt, omdat hij altijd op dezelfde wijs schreeuwde of zong, vanaf de grotbewoner tot de mens onzer mechanische eeuw. Het is ook de enige onverbiddelijke, machtige, magische toon, het is de enige die voor een componist het nastreven waard is.

WARMTE
deel van de recensie in De Telegraaf d.d. 2 maart 1920 betreffende de uitvoeringen op 28/29 februari 1920 van Franck, Psyché en Mahler, Das klagende Lied door vocale solisten, het klein dameskoor en groot gemengd koor van Toonkunst Amsterdam en het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg.
 
Mahler heeft Das klagende Lied, de enkele compositie uit zijn jeugd die hij niet vernietigde, tweemaal omgewerkt.
            Het stuk had dus een bijzondere persoonlijke betekenis voor hem, het biologeerde hem, hij kon er niet van scheiden. Ik vermoed, dat in de jaren toen hij het schreef, de betoverende dageraad van de kunstenaar boven zijn leven zweefde, dat hij die rijzende, goddelijke gloed immer herkend heeft uit zijn muziek van die dagen, en dat hij die dageraad met voorliefde bij zichzelf veraanschouwelijkte, bestendigde door Das klagende Lied.
            Een hart, een warm hart is meer waard dan alle technieken en andere koninkrijken der aarde. Das klagende Lied is onvolmaakt en Mahler had zich vastgewroet in de tekst, die hem zozeer gemeenzaam geworden was, dat hij vergat hem duidelijk uit te spreken voor de buitenstaanders. Doch het hele oeuvre van Richard Strauss, die een groot componist is, lijkt mij te geef voor het ene, onvolmaakte, Klagende Lied van Mahler, die een groot mens was. Daar is steeds in de vroege zowel als in de late werken der meesters, zij mogen Beethoven, Berlioz, Wagner of Debussy heten, één ding herkenbaar, onbetwistbaar: de warmte. Zij kunnen zich in sommige onderdelen vergissen, zij vergissen zich nooit in dat ene enige wezenlijke: de warmte. En wat doet men in het leven niet voor een beetje warmte? Het is ook zoiets zeldzaams, zoiets boven alle mate wonderlijks, dat de opeenvolging, de samenklank van een paar tonen kan worden verheven tot de orde en tot het mysterie der energieën, der levensbronnen.

JAARLIJKSE BEDEVAART
deel van de recensie in De Telegraaf d.d. 30 maart 1920 over de uitvoering van Bachs Matthäus-Passion op 26/27/28 maart 1920 door vocale solisten, Toonkunstkoor, Jongenskoor van de Vereeniging tot Verbetering van den Volkszang (dir. H.J. den Hertog) en het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg.
 
Niet ter wille van het kunstwerk zou ik de uitvoeringen van de Matthäus-Passion naar de kerk wensen. Bach kan tegen een kleine beschadiging. Hamlet in het Berlijnse circus van Reinhardt, Oedipus in het Parijse circus van Gémier, de Matthäus-Passion in de Amsterdamse Groot-Oratorium-stijl van Mengelberg, dat is verkeerd, maar wat zou het Shakespeare, Sophocles of Bach deren? Zij duren langer dan de mode van een mensengeneratie.
            Niet ter wille van het kunstwerk hoort de Matthäus-Passion thuis in de kerken, maar ter wille van het onderwerp. Niet om de Schoonheid, maar om de Oprechtheid.
            Wij kunnen Zeus bezingen of Odin of Boeddha of Isis en Osiris zonder verplichtingen op ons te nemen tegenover een dezer figuren. Wij kunnen hen bezingen, omdat wij inheemse, ingeboren, persoonlijke religieuze gevoelens transporteren op Zeus, op Odin, op Boeddha of Isis. Zij zijn ook ver weg van ons en niemand zal ons vragen onze zang te bewaarheiden, om te zetten in daden, in feiten. Zij zijn de schijn.
            Maar Christus is ons zeer nabij. Nabij in duizend torenspitsen, nabij in miljoenen armen, gebrekkigen en misdeelden, nabij in de Evangeliën en in het Oude Testament van elk huis. Niemand kan Christus bezingen zonder van aangezicht tot aangezicht te staan tegenover de hemelse werkelijkheid. Niemand kan Christus bezingen zonder dat wij het recht hebben te vragen of zijn werken overeenstemmen met zijn woorden. Vooral wanneer die woorden gezongen worden met vervoering, met nadrukkelijkheid, met zoveel klem van zachtheid en adoratie, dat men in ieder, hoorders en zangers, al was het slechts voor één week, één dag, het levende geloof verwachten zou.
            Ik zie niet graag de muziek jaarlijkse nederlagen lijden. Bernard van Clairvaux, Maarten Luther, Savonarola, Franciscus van Assisi, Catharina van Sienna, beschikten niet over achtstemmige koren, orgel, orkest en solisten, doch veranderden hun tijd, veranderden het mensdom van hun tijd. Is het geen voortdurende nederlaag der muziek, dat Christus' Lijden jarenlang bezongen kan worden tegen entreeprijzen, zonder dat men één ogenblik denkt aan hen, die niet méér kunnen offeren dan de penning der weduwe en dus buitengesloten worden? Christus zou het met die regeling niet eens zijn.
            Daarom behoort de Matthäus-Passion thuis in de kerk. Het schrijnt tot 't diepst van het hart een mysterie te zien vieren, zonder dat iemand schijnt te denken aan de consequenties, het schrijnt om in een schijn van oprechtheid betuigingen van geloof, hoop en liefde te horen die zo zwaar zijn aan gevolgen, en voorbijgaan als ijdele klanken, waarvan men niets verwacht dan esthetische appreciatie.

HEDEN EN TOEKOMST
bijna complete bespreking in De Telegraaf d.d. 2 april 1920 van de integrale uitvoering die pianist Dirk Schäfer gaf van Ravels Gaspard de la Nuit in de Kleine Zaal van het Concertgebouw te Amsterdam.
 
Eén bladzijde van Maurice Ravels Le Gibet of Scarbo bevat meer modernismen dan de hele bundel pianostukken opus 19 van Arnold Schönberg, en geen van beiden, noch de van alle schoolse voorschriften vrijgevochten Ravel, noch de altijd met de obsessie der "regels" kampende Schönberg, zullen hun werk de vijfentwintig jaar zien halen.
            Het klinkt zonderling, maar Ravels driedelige Gaspard de la Nuit is verwelkt, verflenst, en er zijn dozijnen moderne componisten, die dit in de muziek zo geheimzinnige en onverklaarbare proces ondergaan. Welke technicus of welke wijsgeer zou afdoende kunnen motiveren, zwart-op-wit, waarom de ene groepering van notentekens het langer uithoudt dan de andere, ofschoon ze beide ongewijzigd op het papier bleven en allebei in de aanvang bekoord hebben?
            Men kan het raadsel slechts benaderen. Men kan vermoeden, dat bijna alle auteurs van de vorige generatie, de twee grootste en onbevangenste, Debussy en Mahler, uitgezonderd, onder de ban stonden van de theoretische, technische vooruitgang, dat de hoorders hun muziek indronken onder dezelfde suggestie. Zij, en wij, verblindden ons, benevelden ons aan jong-ontgonnen accoorden, aan onbekende verbindingen, aan een kersvers coloriet, aan vreemde intervallen. Wij wroetten ons zó vast, auteurs en hoorders, in deze paar idées fixes van een nieuw ritme (dat uit vreugde over de vondst onmiddellijk tot in den treure herhaald werd, – maar wij merken het nu pas), van een nieuwe klankenreeks, een exotische toonladder, welke men uitbuitte met hetzelfde naïeve vermaak in het geval, dat wij (steeds auteurs en hoorders) integrale waarden van inhoud, van diepte, van ontroering, alle overige waarden buiten de enkel formele, de enkel bijkomstige, vergeten hebben, en wisselende tekens, veranderlijke vormen voor het wezen van een muziekstuk hielden.
            Toen wij, hoorders, en misschien ook auteurs, de nieuwe ritmen, accoorden en toonladders beheersten, toen niets van al dat menselijke nog onwennig was, toen wij alle verwonderingen of verbazingen achter ons hadden, merkten wij de leegte. Wij vernamen in de moderne progressisten dezelfde overbodige klink-klank, welke ons in de niet allerbeste werken der klassieken en andere oude kennissen geërgerd en teleurgesteld had; dezelfde uitweidingen; dezelfde breedsprakigheden; dezelfde speculatie op vertoon van vingervaardigheid; dezelfde schijn-muzikale beuzelarijen van stoppers en vulsels. Wij voelden evenwel de leegte der moderne progressisten een beetje absoluter, onverdraaglijker dan de leegten der oude componisten. Het was, alsof onze moderne tijdgenoten geschreven hadden in één dimensie, in de vlakke lengte. Hoe zal men het zeggen? Zij missen misschien de ziel (wie weet het ooit?), zij missen het hart der harten, zij missen het nodige.
            Wij moeten verder, altijd verder. Don Quichotte, Faust, Ahasveros en de pelgrim uit de Divina Commedia zijn projecties van alle mensen. Wij dwaalden gedeeltelijk en het was een gelukkige dwaling. De modernen deden immers ontdekkingen en geen enkele van hun vondsten, technische en theoretische, mogen of kunnen in de toekomst veronachtzaamd worden. Ze trokken voorwaarts en veel erger zijn zij er aan toe, die op het standpunt, dat anderen voor hen veroverden, bleven vegeteren. De modernen hebben verschillende jaren geboeid en geleerd, hun antipoden hebben verveeld.
            De muziek bevindt zich sinds de dood van Mahler en Debussy in de periode van een interregnum. Er is geen Meester. Wie de toekomstige meester zal zijn weet geen sterveling. Maar één ding is zeker: de jaren van tasten, zoeken en vinden, proberen, experimenteren, de magere laboratoriumjaren, de jaren der halve resultaten zijn voorbij. Nu kan de toepasser komen, de practicus, om te werken in een andere en betere geestelijke gesteldheid.
            Maar wij mogen ondertussen de kunstenaars van de vorige generatie niet te hard vallen. Met al onze wetenschap, met al onze machinerieën en ingenieurs maken wij nog steeds geen schoenen, geen jassen, geen hoeden die langer duren dan zes maanden. En wat gemaakt wordt met bedoelingen van een zekere bestendigheid, zoals huizen, schepen, boeken, piano's, automobielen, stoelen, draaiorgels, handkarren, dat houdt zich niet veel steviger. Waarom zoveel eeuwigheid gevergd of verwacht van een compositie? Er is natuurlijk wederkerigheid tussen een moderne schoen en een modern kunstwerk. Als het ene betert zal automatisch het andere beteren. Misschien kan men hoogstens eisen, dat de beterschap begint bij het kunstwerk.

WIJ EN SCHÖNBERG
bespiegeling in De Telegraaf d.d. 22 maart 1920 naar aanleiding van een concert door het Concertgebouworkest, waarop Arnold Schönberg zijn Verklärte Nacht en Fünf Orchesterstücke zou dirigeren; wegens te weinig beschikbare repetitietijd (Schönberg was dagen verlaat wegens reisproblemen in het naoorlogse Duitsland) vond alleen Vergangenes doorgang.
 
Wij stonden niet stil gedurende de zes jaren, dat wij niets van Schönberg vernamen. Wij stonden niet stil in die lange tijd, dat Schönberg geen kans zag om een nieuw orkestwerk voor ons te componeren en terugkeerde met oude bagage. Wij leerden. Wij leerden ons te stellen boven alle scheidslijnen, afrasteringen van klassiek en modern, vooruitstrevend en conservatief. Wij aten van alle bomen der kennis. Wij herkauwden zelfs, zowel de extremistische bloei, het gematigde blad, de traditionele stam, de academische wortel. Ik geloof, dat wij juist zijn bij het kritische moment, waar men begint te vermoeien door gebrek aan verrassing en waar gezucht wordt: "niets nieuws onder de zon." Wij kunnen nu de lof zingen van de reine drieklank en wij kunnen ook een accoord exalteren, dat goed gecomponeerd is uit twaalf, of minder verschillende tonen. Wij rezen boven de woelingen, boven de partijen uit. Wij zouden op onze beurt kunnen vragen: Is er ergens op aarde nog een muziekstad, waar deze mentaliteit en deze gemoedsstaat worden aangetroffen?
            Schönberg is dus in 1920 niet gehoond met lachen en praten, zoals gebeurde in 1914. Hij is welwillend begroet en warm gehuldigd. Het verbaasde hem misschien en wellicht ergerde het hem, die gaarne in het isolement zijn kracht zocht en in 1910 schreef over zichzelf in het programma van de 'Verein für Kunst und Kultur' te Wenen: dat hij zich bewust was "alle Schranken einer vergangenen Aesthetik durchbrochen zu haben; und wenn ich auch einem mir als sicher erscheinenden Ziele zustrebe, so fühle ich doch schon jetzt den Widerstand, den ich zu überwinden haben werde; fühle den Hitzegrad der Auflehnung, den selbst die geringsten Temperamente aufbringen werden, und ahne, dass selbst solche, die mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser Entwicklung nicht werden einsehen wollen."
            Dit geldt niet voor Amsterdam. Wij achten Verklärte Nacht een magistraal geordende compositie, waar alle mogelijke stemgroeperingen van het strijkorkest met virtuositeit en met een onfeilbaar instinct voor kleur en nuance zijn geëxploiteerd. Wij achten het echter ook een zeer brave compositie, met afdwalingen die soms niet minder dan Mendelssohniaans zijn. Het is een schitterende proeve van jonge begaafdheid, waaraan niets ontbreekt dan de noodzakelijke dosis wilsenergie, de concentratie van accent, de intensiteit van gevoel, die muziek onbetwistbaar, onverwinbaar maken, haar opheffen boven het doorsnee-talent. Wellicht is Schönberg het met mij eens.
            Over het tweede van de Fünf Orchesterstücke, dat werd uitgevoerd en getiteld is Vergangenes, behoeft vooral de Academicus, de Scolasticus, de Conservatoriumprofessor, de Antirevolutionair zich niet te ergeren. Geen ogenblik. Op het eerste gezicht lijkt Vergangenes (en ook de vier andere Orchesterstücke) een serie van wel extravagante, maar redelijke en meestal zelfs hoogst symmetrisch geordende en gevarieerde vinger- en intonatie-oefeningen. Sinds de Renaissance waren zulke oefeningen het dagelijks brood van de musicus, de 'scheppende' en 'herscheppende', wat gewoonlijk samenging. Vroeger bleken ze alleen elastischer, misschien geestrijker, zeker langademiger, wijdbogiger. Bij Schönberg hebben ze een kortere golflengte en de intervallen zijn gezochter.
            Maar op het tweede gezicht blijken deze oefeningen in ritmische stelligheid, in het toontreffen en vingervaardigheden gecombineerd met een zeldzaam verscherpte, ijzig toegepaste intellectualiteit. Men kan er componeersystemen uit demonstreren. Wat een goedig en simpel dorpsorganist doet met zijn beperkte majeur en mineur toonladder in het kader van de patriarchale Drieklank (hoogstens septiemaccoord) dat praktiseert Schönberg in de wijdte van de ongelimiteerde Veelklank en de atonale chromatiek. Schönberg is contrapuntischer dan Bach of Bruckner. Hij is verzot op een canon, gelijk het ongeveer heet in Shakespeares Driekoningenavond, als de duivel op een ziel. Hij schijnt pas in zijn sas wanneer hij zijn thema kan abstraheren in vergrotingen en verkortingen en in alle gedaanten tegelijk kan laten klinken. Het zal een paradox lijken, maar Schönberg staat geen twee stappen van Julius Röntgen.
            Ik houd dan ook niet van Schönberg, maar respecteer hem. Wat tienduizend anderen tezamen presteren aan afgezaagde banaliteiten, beoefent hij alleen, met de moed en met de onrust, die nodig is voor ontdekkingen, met nog weinig toegepaste materialen. Het verschil is niet essentieel en op de lange duur zal men hem niet onderscheiden van de tienduizend anderen. Maar in deze periode van ontwikkeling is hij nog een type, een uitzondering, een vruchtbaar zoeker.
            Het is bijna jammer, dat hij niet in Amsterdam woont. Hier zou men hem duidelijker en dringender kunnen uitnodigen naar steeds nieuwe stranden.
 
* * *
 
tweederde gedeelte van de bespreking in De Telegraaf d.d. 26 maart 1920 van het concert op 21 maart 1920 in de Historische Cyclus van het Concertgebouw, waarin Arnold Schönberg alsnog zijn Verklärte Nacht dirigeerde, alsmede twee van de Fünf Orchesterstücke. Inmiddels had Vermeulen dit werk kunnen bestuderen aan de hand van de partituur die Evert Cornelis hem leende. Na de pauze dirigeerde Mengelberg de Sinfonietta van Erich Korngold.
 
De twee Orchesterstücke, waarvan het snelle circa 2, het langzame circa 5 minuten duurt, werden onmiddellijk na hun slotaccoord herhaald "om de kennismaking te vergemakkelijken," gelijk 't heette. Dit is een zonde tegen het wezen der schoonheid. Men zou met dozijnen voorbeelden kunnen aantonen, dat de Chinezen, de Hindoes, de Finnen, de Helenen etc. zich de effecten der muziek dachten in hogere orden dan die van de 'kennismaking'. Muziek is en blijve 'Magie'. Wie met een superieur ensemble, met een onbegrensd toonsysteem, met de talloze machtige factoren van de hedendaagse techniek en de hedendaagse zielkunde (want ook hiermee moet de componist rekening houden) twijfelt aan de directe onnaspeurlijke, foudroyante werking van zijn muziek, bekent daarmee een intrinsieke machteloosheid. Zodra muziek Schoonheid is, bestaat er geen onderscheid van oude en nieuwe methoden, van gewoonte of ongewoonte, van moeilijk of gemakkelijk voor de hoorder. Dan wordt zij natuurkracht.
            Ik heb een zwak voor de contrapuntische procédés van Arnold Schönberg. Het is edel spel een stuk als Vorgefühle (No. 1) te doen ontkiemen uit een ééncellig motief en dit infusorisch fragment te laten evolueren tot een streng-gewerveld organisme. Het is ook een edel spel om onder de microscoop deze ééncelligheden overal terug te vinden, haar te ontdekken en te observeren in haar myriaden verbindingen. Het is prachtig om te zien hoe de motieven elkaar als bezetenen najagen, nakrijsen, nagrauwen, zonder elkaar te bereiken. De trompet b.v. blaast het motief tremolerend in halve noten, de bazuin [= trombone] in kwarten, de violen gillen het gelijktijdig in achtsten en elke strijkersgroep zet – altijd 't zelfde motief – een achtste later in. Dergelijke soliditeit en stoutmoedigheid van constructie fantaseerden zich ook de Middeleeuwers en Bach.
            Het is merkwaardig om na te gaan, welk een onuitputtelijkheid van klankfantomen, ritmenverschuivingen, contrapuntische spitsvondigheden Schönberg stapelt op en creëert rondom het orgelpunt d-a-cis, dat 103 maten aanhoudt. Het zal altijd de moeite waard zijn om te bestuderen hoe in het zeer korte bestek van Vergangenes (No. 2) het tweede hoofdmotief ongeveer 30 maal in alle doenlijke combinaties kan worden aangewend, zonder hinderlijk of kinderlijk te worden; dat een quasi-melodische begeleidingsfiguur tegelijkertijd 67 maal canonisch kan worden herhaald tussen fagot en A-klarinet zonder te obsederen, ja zonder dat men 't duidelijk waarneemt.
            Maar dit is meer muziek voor de ogen dan voor de oren en ik kan niet vinden, dat de cerebrale, hyperintellectuele Schönberg zijn procédé op kunstenaarswijze toepast. Hij past het meer toe als geleerde. Doch ik kan ook niet geloven dat Schönberg de natuurlijke rijkdom en overvloed heeft van hart en hoofd om het toe te passen als kunstenaar. Hij valt immers steeds weer terug op zijn zelfde procédé, in dezelfde verschijningsvormen, in dezelfde vrij nauwe, vrij gemaniëreerde mogelijkheden. Vergelijk, om dit te controleren, de contrapuntiek van zijn strijkkwartet opus 7 met de contrapuntiek van de Fünf Orchesterstücke opus 16; zij verschilt niet. Zijn opus 16 is alleen gebouwd op ruimere klankinstellingen.
            Arnold Schönberg is in essentie ook geen Origineel, geen Autochtoon in de muziek. Hij bouwde het accoord uit en dit is een grote verdienste. Hij componeert zonder wenkbrauwfronsen tegen het karakter van de meeste instrumenten, welke hij gezamenlijk schijnt te beschouwen als een variant op de verdoemelijke Piano, en misschien is nog dit te waarderen. Hij groepeert het orkest ook in formaties, in nuances, die wel niet van eigen vinding, maar toch van eigen doorvoering zijn. Maar zijn eerste oorspronkelijke ritme, zijn eerste oorspronkelijke thema, zijn eerste oorspronkelijke gevoelsaspect moet Schönberg nog vinden – en componeren. Voorzover men van onsterfelijkheid kan spreken, berustte zij in de muziek hoofdzakelijk op waarden, welke Schönberg mist.

BRAHMS
tweederde gedeelte van de bespreking in De Telegraaf d.d. 12 januari 1920 van het aan Brahms gewijde concert op 11 januari 1920 in de Historische Cyclus van het Concertgebouw. Programma: Haydn-variaties, Vioolconcert (solist: Louis Zimmermann) en Tweede Symfonie.
 
Als ik maar wist, waarom de brave Brahms met zijn eeuwige chocolade-bruintjes, zijn sappige en bevattelijke melodieën, zijn goedgeefse hartelijkheid en zijn gulle, onbeschroomde sentimentaliteit zich altijd zo opwindt en zich kwaad maakt en balorig gaat razen en tieren in zijn eeuwige chocolade-bruintjes. Hij had een zorgeloos, welvarend leven en al de epicuristische genoegens daaraan verbonden. Met vlag en wimpel is hij door Schumann in de muziek geloodst. Te Wenen was het tafeltje-dekje, ezeltje-strekje. Tegenover een bestrijder in het Salonblatt, een soort van Gartenlaube, waar Hugo Wolf wekelijks een armelijk stukje brood verdiende, stond de oppermachtige clan van de Neue Freie Presse, die die ene bestrijder, een genie toevallig, zorgvuldig en eerloos zijn verzet heeft ingepeperd – naar de aard van oppermachtige muzikale clans. Deze clan brak ook de candide Bruckner de nek, die geen uitgevers en geen orkest kon vinden. Voor Brahms stonden de uitgeversbureaus, de programma's van Oostenrijk, Duitsland en Holland wagenwijd open. Julius Röntgen Sr. rekent uit, dat Brahms zesmaal in Holland gevraagd en gevierd is. Onze Julius Röntgen Sr. schaamt zich niet over die vermelding, hoewel Richard Wagner, Hector Berlioz, Anton Bruckner niet eenmaal gevraagd en gevierd zijn in Holland, waar het Brahms zo goed eten-en-drinken leek.
            Als ik dus maar wist, waarom een auteur, dien het volmaakt naar den vleze ging en dit met zigeunerwijzen, Liebeswalzer, liederen, dansen, rapsodieën etc. overvloedig getuigd heeft, zijn sappige, smakelijke en populaire thema's regelmatig laat doodlopen in altijd dezelfde onwelkome, onpsychologische grimmigheden. Er kunnen onbewuste, onderbewuste krachten wroeten in elk gemoed en elk gemoed kan geteisterd worden door demonen. Laat de muziek die duistere factoren dan motiveren, verklaren en harmonisch uitwisselen. Ik weet even goed als ieder ander, dat er zeer bekoorlijke dingen te horen zijn in het Vioolconcert. Maar waar komen na de teder en week verglijdende hobostrelingen, die bruuske, nuchtere fortissimo's, die stekelige, driftige, lelijke ritmes vandaan? Uit welke intonatie, uit welke zielsnuance, uit welke klank-, kleur- of gevoelsrimpelingen kan iemand mij de zure, nijdige, steeds krassende, steeds onschone, de dorre en kregele fragmenten argumenteren, waar de soloviool gemarteld wordt met de verfoeilijkste dubbelgrepen? Dat zijn vergrijpen tegen elke geschreven en ongeschreven psychologie, vergrijpen, die Brahms begaat in al zijn werken. Want dergelijke fragmenten worden nooit geanticipeerd, hetzij door mogelijke schakeringen van dat grondkarakter; die fragmenten zijn daar ook zonder consequenties geplaatst. Gelijk zij zonder oorzaak komen, zo blijven zij zonder gevolg. Geen sterveling zal mij ooit ophelderen, waarom daar-en-daar in Brahms' Tweede Symfonie het orkest met de onaangenaamste en zinledigste hardnekkigheid een geheel andere maatsoort speelt dan de dirigent dirigeert. Waarom op een gegeven ogenblik de dirigent bij dezelfde symfonie zijn ensemble één tel van de driekwartsmaat schijnt voor te zijn. Noch de rede, noch het hart, noch de intuïtie zullen dergelijke gemaniëreerdheden, die altijd een onuitstaanbaar droogstoppelige kant hebben, uitleggen en dragelijk maken voor eenieder voor wie muziek méér is dan oppervlakkige begoocheling der oren.
            Brahms had minuten, dat muziek hem uit de ziel welde, hoewel nooit sterk, nooit overvloedig. Hij kon uit die momenten echter geen symfonie, geen concert etc. samenstellen, die drie of vier delen plus de gebruikelijke duur hadden. De rest vulde hij aan uit zijn brein, dat niet erg snel of levendig reageerde op emoties en indrukken. Laat ik hier citeren, wat Plato als een onvergankelijke waarheid gezegd heeft in zijn Phaidros (vertaald door Boutens): "Een derde gevangenis en waanzin is die van de Muzen komt... Maar wie buiten de waanzin der Muzen om, komt tot de deuren van de dichting, met het geloof, dat hij op grond van zijn kunstvaardigheid een toereikend dichter zal zijn, die blijft zelf oningewijd, en zijn werk, het werk van de bezonnene, wordt door dat van de waanzinnigen verduisterd."
            Aan dit orakel en oordeel zal Johannes Brahms niet ontsnappen.

BRUCKNERS KWINTET
bijna complete recensie in De Telegraaf d.d. 26 februari 1919 van een concert in de Kleine Zaal van het Concertgebouw te Amsterdam door het Amsterdamsch Strijkkwartet (Louis Zimmermann – eerste viool, Johan Herbschleb – tweede viool, H. Meerloo – altviool en F.W. Gaillard – cello) m.m.v. Jan Tak – altviool. Programma: Beethoven, Zesde Strijkkwartet; Bruckner, Strijkkwintet; Zimmermann, Strijkkwartet.
 
Te midden van Bruckners levenswerk staat indrukwekkend en eenzaam zijn Kwintet voor twee violen, twee alten en cello.
            Slechts eenmaal in zijn leven heeft deze fanatieke, teugelloze bouwmeester van negen symfonieën en een Te Deum, gewerkt zonder het menigvuldig orkest met de koren van koper en snaren, zonder zijn steigerende exaltaties en deinzende extases, zonder de orgelende afgronden van klank. En misschien is hij het onzienlijke, waarheen heel zijn wezen reikte als naar het éne heil, nooit dichter nabij gekomen dan in dit stuk en met deze beperkte uitdrukkingsmiddelen. Misschien heeft hij in geen enkel werk zijn warme, zacht-zangerige lyriek, zijn fervente aanbiddingen, zijn stille, week uitgezegde smachtingen, zijn gefugeerde worstelingen om een geheimzinnige vrijheid, zo gaaf, expressief en onmiddellijk meeslepend opgetekend als in dit Kwintet.
            Ik geloof, dat men het in alle delen voor een meesterwerk mag houden. De twee alten geven de muziek een zeer menselijke stem, die over het algemene geluid die milde schemer weeft van spoedig en gaarne vermurwde accenten, die de toon kleurt met die melancholieke herfstachtige halftinten, die langs de melodieën die afwezige, luisterende, namijmerende onderklank tovert, die de verrukkingen teder overschaduwt, die zo dicht voert bij de adoratie; en de twee alten geven de muziek ook haar romantische, zelden gehoorde intonatie, die de mystici (Thomas a Kempis) de vermorzeling des harten noemen, en die door Bruckner in zijn Trio, met de verre, elegische hemelsheden van geluk, in zijn Adagio, onvergelijkelijke meditatie, serener en vervoerender is uitgedrukt, dan men het van enig ander componist kent. Uit dit Adagio zouden alle contemplaties en godszoekingen kunnen stammen van Mahlers symfonieën, uit dit Trio had Mahler zijn wenkende aardse zaligheid kunnen opsporen.
            En overal roept deze divine muziek de liefde wakker, omdat zij overal bezield is, in de wijd gespannen symfonische bogen van het eerste deel, in de wiskunstige formules, afgewisseld door weke ontboezemingen, van de finale, omdat zij zelfs leeft in haar abstracties. Al zou Bruckner niets geschreven hebben dan dit Kwintet, al zou het zijn enig volmaakte werk zijn, men zou hem om deze ingevingen tot de onsterfelijken moeten rekenen.

DE NOORSE TOON
tweederde gedeelte van de bespreking in De Telegraaf d.d. 9 februari 1920 van het zeventiende concert van de Historische Cyclus van het Concertgebouw op zondagmiddag 8 februari 1920. Mengelberg dirigeerde de Ouverture Nachklänge nach Ossian van Niels Gade, het Pianoconcert van Edvard Grieg (soliste: Myra Hess) en de Symfonie in d kl.t. van Christian Sinding.
 
Het was de schuld van een paar mussen, dat het zondagmiddagconcert verliep in een algemene verstrooidheid. Een paar mussen in de dakgoot hieven hun avondhymne aan, nadat de zon de ganse middag geometrische figuren getekend had op het melancholieke matglas. De mussen hadden natuurlijk gewacht tot een weke en langzame muziek overmatig sleepte. Toen wierpen zij The Call of the Wild* in de zaal. En muziek moet sterk zijn, wil ze bestaan tegenover een mussenkreet, waarin de eerste vleug voorjaar, het eerste lentevermoeden en de gouden weerschijn van een dalende zon vertolkt werd.
            Nietzsche zei: "Il faut méditerraniser la musique." Zij moest supra-duits, supra-europees worden. Zij zou naast de blauwheid en de verlokkingen der Middellandse Zee, naast de stralende klaarte van de zuidelijke hemel niet bezwijmen, niet verbleken, niet verdoven. Zij zou zich handhaven naast de rosse zonsondergangen der woestijn; haar ziel zou verwant zijn aan de palmen; zij moest kunnen wonen tussen de grote, eenzame en schone roofdieren. Zij zou niet weten van goed noch van kwaad.
            Over de mussen spreekt Nietzsche niet, want dan zou men hem nog minder geloofd hebben. Hij vond de mussen waarschijnlijk ook niet literair en dichterlijk genoeg. Maar als de dieren des velds en der wouden ooit een officieel criterium worden voor de waarde, de betoveringsmacht van een muzikale compositie (en dit zal een reusachtige schrede voorwaarts betekenen in de ontwikkeling van de muziekkritiek) laat men dan de mussen niet overslaan of uitsluiten. Een ongelooflijk aantal composities kunnen niet tegen hen op.
            Wat is de 'Noorse toon' in de muziek? Ik weet het niet. Vorige generaties wisten het en waren er verzot op, wij onderscheiden hem niet meer van een Deense, een Zweedse, een Finse 'toon'. Wij horen een versuikerd mineur, een verschoten majeur. Voor twintigste-eeuwse oren is de Schotse Symfonie van Mendelssohn, die of die Ierse Rapsodie van Villiers Stanford, dat of dat Tsjechische stuk van DvoÅ™ak, deze of gene Spaanse fantasie van een Spanjaard uit omstreeks 1850, een lokaal gekleurd fragment van een Meyerbeerse opera, even 'Noors', dikwijls zelfs 'Noorser' dan de muziek van Gade, Grieg en Sinding. Hoe meer folklore der wereld verzameld en gecatalogiseerd wordt, des te meer blijkt, dat alle 'tonen' vervloeien in de grote en universele eenheid der natuur, dat Kaffers, Indianen, Laplanders, Provencalen, Schotten, Eskimo's, Arabieren en Aziaten, Normandiërs en Basken, samen niet veel meer dan één 'toon' bezitten, die hoogstens gedifferentieerd is door kleine schommelingen in de schakering. Nog tien jaren nadenken met vergelijking, en men zal spreken over het bankroet van het nationalisme in de muziek. Nog twintig jaren vrije gedachte met een beetje ontwikkeling, en men zal lachen over de propagandisten van nationale en particularistische stijlen.
            Het is werkelijk niet alleen de toon, die de muziek maakt, maar ook het interieur ritme, ook de kleur, ook de vorm, en de nationalisten der diverse volken hebben bij deze motorische organen van een compositie geen enkele zelfstandigheid veroverd. Gelijk de antieke Apollo, reivoerder der Muzen, orakelde te Delphi, zo orakelt de moderne Apollo te Leipzig. Waarom te Leipzig, in het hartje van Saksen? Niemand onderzocht, niemand weet dit, maar hij orakelde er reeds ten tijde van Bach en orakelt er nog. De Apollo te Leipzig is het spook, de nachtmerrie geweest van de gehele negentiende-eeuwse muziek en er zijn zeer weinig componisten, wier brein niet min of meer onder zijn dwang, zijn ban verziekte. Hij verzette zich reeds tegen de folkloristische 'toon' en verder dan die 'toon' durfde géén auteur zich wagen op nieuwe stranden der ontdekte wereld. Want de druk van de Leipzigse Apollo was algemeen, was goed georganiseerd, was constant. Wie hervormde kreeg een anathema toegeslingerd met het etiket 'dilettant'.
            Wat bleef er nu over van de waarde van de auteurs Gade, Grieg en Sinding, toen hun 'toon' langzamerhand overal toepasselijk bleek? Hun factuur is aangenomen werk. Hun orkestrale kleur is het reglementaire coloriet, de voorgeschreven groepering van de myriaden Europese partituren. Hun vorm, hun denkwijze is aangeleerd volgens voorbeelden van meesters, die nooit aan lokale muzieken gedacht hebben. Hun ritme is recept. Nergens vindt men de infantiele wetten, dat een geoorloofde melodie moet geordend zijn uit 2 maal 4 maten, en deze periode weer onderverbrokkeld in 2 maal 2 maten, infantieler en slaafser opgevolgd dan door de vrijheidslievende nationalisten Gade, Grieg en Sinding.
            De mussen hadden gemakkelijk spel met hen.
* titel van een boek van de Amerikaanse schrijver Jack London (1876-1916), gepubliceerd in 1903

VARIATIES
gedeelte van de recensie in De Telegraaf d.d. 27 januari 1920 van het pianorecital dat Willem Andriessen gaf in de Kleine Zaal van het Concertgebouw te Amsterdam. Onderstaande tekst heeft betrekking op Reger, Variationen und Fuge über ein Thema von J.S. Bach op. 31. Verder stonden op het programma: Moessorgsky, A Sketchbook for Piano; Debussy, Minstrels en l'Isle joyeuse (uit: Préludes); Ravel, Sonatine.
 
Ik moest aan een literaire vriend, voor wie de muziek is een groot en donker spel van raadselen, uitleggen wat 'variaties' zijn.
            Duidelijk genoeg: kies een thema, geef van het thema een reeks veranderingen, verdraai het, wring het in kronkels, verleng en verkort het, zet het op zijn kop, speel ermee, vecht ermee, knoei ermee, zoveel je wilt, dat thema hoeft niet eens herkenbaar te blijven, als het geraamte maar op een of andere wijze kan aangetoond worden. Een heel oude retorische formule, de vergroting, de projectie van de oefeningen van de lagere school "zeg op twintig verschillende manieren: ik ben rijk."
            Dit was inderdaad genoeg voor de woordkunstenaar. Hij beschouwt musici echter als heel primitieve, bijna onbeschaafde wezens en schijnt deze opinie gedeeltelijk te gronden op de stijl, waarin doorgaans de muziekkritieken geschreven worden. Maar wat hij nu vernam, dat serieuze mensen, onder wie van zestig-, zeventigjarige leeftijd, hun dagen doorbrengen met charades in de trant van de weekbladen voor de jeugd, met het spelletje hoe men in muziek dezelfde zaak op tien, twintig andere wijzen uitdrukt, dat ging zijn verbazing en zijn verachting mateloos te boven.
            Ik kon niets verdedigen, niets vergoelijken. Een echt componist immers is niet rustig zolang er onbeschreven notenbalken in zijn huis of in zijn stad zijn. Er bestaan in de toonkunst handgrepen, volgens welke men onfeilbaar eminente muziek maakt, ideeën of geen ideeën. Men kan zich niet zo zielsberooid, verdord, machteloos en slaperig voelen of er bestaan kansen om eminente muziek te schrijven. Hoe vervelender muziek wordt, hoe diepzinniger; hoe diepzinniger hoe filosofischer; hoe filosofischer hoe goddelijker en bewonderenswaardiger, dat is de evolutieleer der musici, van het domme naar het transcendentale. En wanneer letterlijk alle lust (die eeuwigheid wil) ontbreekt, dan rest hun nog altijd de charade, die men 'variatie' noemt.
            Nooit zal ik beweren, dat iedereen er zo over denkt. Daar is een tijd geweest, in de dagen van rococo, toen een auteur geen aria kon laten zingen, waarvan het thema de volgende dag niet gevarieerd werd door tien andere auteurs, arbeidend voor de salons van de rococo-mensen. Zulk een woede beleeft een lange nabloei. Iedereen behoeft er ook niet zo over te denken, want wat zouden de componisten dan moeten doen in hun volmaakt lege uren?

WONDERKINDEREN
driekwart gedeelte van de bespreking in De Telegraaf d.d. 15 oktober 1917 van de uitvoering van de Sinfonietta op. 5 van Erich Korngold op 14 oktober 1920 door het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg. Verder op het programma: Sibelius, Vioolconcert (solist: Alexander Schmuller) en Lemninkainen.
 
Er is een tijd geweest, dat men in Duitsland het bestaansrecht van moderne muziek uit de natuur meende te moeten kunnen bewijzen en de natuur schiep een wonderkind, dat moderne muziek maakte. De natuur was zo goed om dit wonderkind een criticus tot vader te geven, die schreef in een invloedrijk blad te Wenen (de Neue Freie Presse), dat altijd inzake muziek aan de kant van de reactionairen gestaan had en er niet voor terugschrikte om geniale en hard tobbende meesters als Anton Bruckner het leven onmogelijk te maken. Bij de eerste voortbrengselen van het wonderkind werden deskundigen geroepen, niemand minder dan Gustav Mahler en Richard Strauss, en zij verklaarden het voor een fameus geval. In de eerste voortbrengselen bladerend van het wonderkind, dat onder de couveuse van de dagbladpers (een criticus geeft niet elk jaar het licht aan een genie) hoe langer hoe wonderlijker werd, herkenden de twee meesters elkanders allure van componeren, Mahler de rondtollende, ietwat neurasthenische, en altijd omhoogstrevende melodiek van Strauss, Strauss de getourmenteerde en pijnlijke, ietwat doucereuze lyriek van Mahler, zij herkenden elkaars méést gebruikte instrumentale recepten, alle heel handig en heel gevarieerd toegepast. Zij vonden het fameus, maar moesten beiden ietwat teleurgesteld zijn, dat hun manier, hun methode, de mogelijkheid bood om door een jongen, door een wonderkind, nagebootst te worden. Zij dankten overigens de Natuur voor haar vingerwijzing.
            Het schijnt helaas wel, dat een mens van de twintigste eeuw, zodra hij zich met muziek bezig houdt, de helft van zijn verstand verliest. Want toen Mendelssohn op zijn zeventiende jaar zijn Midzomernacht schiep, toen Rimbaud op zijn zeventiende jaar sublieme verzen schreef, en andere beroemde mannen, hetzij de wiskunde beheersten, hetzij vele talen spraken, hetzij Indië veroverden, hetzij een onsterfelijke opera componeerden, werden zij niet tot wonderkinderen uitgeroepen en verdienden zij geen sommen gelds – terwijl nu in onze gedelabreerde civilisatie een jonge man, van wie de minst kritische toeschouwer niets beters kan zeggen dan dat hij de kunsten van Strauss en Mahler (en soms ook de nieuwe Fransen) vrij handig, maar zonder het minste inzicht naäapt, tot een middelpunt van belangstelling verheven wordt in Duitsland en Oostenrijk. Het is helaas ook altijd de muziek, die zich zo blameert, de muziek die voor zevenachtste infame dressuur en reclame geworden is, de muziek, de enige kunst, waarin men een rol kan spelen,  – alléén door op zijn zeventiende jaar een paar technieken handig na te goochelen van een paar meesters, die deze technieken in kommer en zorg verdedigd en gered hebben tegen de domme en bekrompen tijdgeest.
            Van het wonderkind, dat Erich Wolfgang Korngold heet, hoorden wij vroeger reeds muziek, die algemeen teleurstelde, maar het schijnt nog niet genoeg te zijn. Mengelberg introduceerde de Sinfonietta, zijn vijfde werk. Sinfonietta van bijna een uur duur en voor zwaar-bezet orkest; wat zullen deze jonge man en zijn vader van ons vergen, wanneer zij een symfonie imposteren?
            Méér behoeft men eigenlijk niet te vragen en voor de karakterisering van de muziek is ook slechts één woord nodig: infaam. Infaam van onbeduidendheid, van pedanterie, van zwaar-op-de-handse protserij, van onbeschaamde reminiscenties, van aangedikte sentimentaliteit, van hersenloosheid, van schrijf-maar-raak-ik-ben-een-wonderkind, van domheid en bandeloosheid in het kapen en opstapelen der middelen, van stumperigheid in het ordenen van deze middelen, van leegheid aan expressie, van tekort aan alle poëzie en schoonheid, van lengte, van stijlloosheid, en megalomanie.
            Het is ook ergerlijk; ergerlijk om te zien hoe de goedkoopste knepen hun modern sausje krijgen, hoe alles is volgestopt in alle hoekjes en gaatjes; hoe er aan constructie geen oogwenk door deze jonge man gedacht is; hoe er geknoeid wordt met banaliteiten en hoe ontzettend anti-artistiek dit wonderkind zijn vak beoefent en misbruikt. Het is ook wel ergerlijk, dat wij hier gedwongen zijn om een muziek te horen als het molto andante, dat met een onnozele hardnekkigheid zijn stupide melodie tot in den treure herhaalt en afzaagt, een melodie, die ik geen enkele Hollandse componist ten laste zou durven leggen. Het is ergerlijk dat Mengelberg, die men geneigd is te houden voor een superieur verstaander, deze humbug en dit boerenbedrog ernstig dirigeert. Men zou wensen voor al deze soorten van kwellingen gespaard te kunnen blijven.

DE OUDE EN DE NIEUWE MUZE
overdenking in De Telegraaf d.d.16 februari 1920 naar aanleiding van het concert dat violist Alexander Schmuller en violist Leonid Kreutzer gaven met vioolsonates van Reger, Grieg en Debussy. Van Ernsest Chausson werd uitgevoerd het Concert in D gr.t. voor piano, viool en strijkkwartet. Schmuller was organisator van een serie van vijf concerten in de Kleine Zaal van het Concertgebouw met moderne kamermuziek uit binnen- en buitenland.
 
Welke geheimzinnige, vijandige kracht wil, vraagt Jules Combarieu, de auteur van een der beste muziekgeschiedenissen, dat de Natuur zo dikwijls redeloos en blindelings de kostbaarste meesterwerken verwoest, die zij voortbracht: Raphaël, Mozart, Shelley, Bellini, Schubert, Chopin, en tientallen andere jonggestorven genieën? Ja, als wij het wisten, als wij ons ritme kenden, als wij de structuur konden ontdekken van het Atoom, dat wij, mensen allen tezamen, vormen in het heelal... Als wij wisten waarom Ernest Chausson, die een schitterend talent had, hard werkte, schatrijk was, die met een dierbare vrouw en vijf mooie kinderen een huis bewoonde, dat hij had ingericht als een ideaal-museum van Odilon Redons, Degas', Besnards, Puvis de Chavannes', als wij wisten, waarom Chausson op die zomermorgen van 1899 het stuur van zijn fiets moest kwijtraken en [met] zijn schedel te pletter vallen tegen een muur, een kwartier nadat hij nog gecomponeerd had aan het Scherzo van zijn onvoltooid kwartet?
            Deze meester, wiens leven op zulke wijze werd onderbroken, schreef behalve vele andere werken die wij niet kennen, een concert voor piano, viool en strijkkwartet, waarvan het langzame deel, een grandioze klaagzang, alle eigenschappen heeft om de diepste en sterkste ontroeringen op te roepen. Behalve de klare, rustige, evenwichtige ordonnantie der lijnen, de duidelijke contour der thema's, de weldoende sereniteit en verfijnde gevoeligheid van de drie andere delen, hoedanigheden waaraan men Chausson steeds herkent, heeft het Grave van dit dubbelconcert naast de edele architecturale tekening een onmiddellijke toon van penetrante en tragische waarheid. Chausson arbeidde hier met de eenvoudigste der materialen: een ostinato, korte melodische figuur, die onafwendbaar door dit sublieme adagio schreit met haar nadrukkelijke, chromatische half-tonen. Nergens belemmert de harmonieuze proportie de vrijheid van de vorm, en dit stuk is werkelijk een klaagzang, die zowel in de verzuchtende innigheid, in de verstarringen der smart, in de luid en wild losbrekende ritmen onder alle hedendaagse muziek een hoogtepunt vormt als klaagzang. Hij is zo indrukwekkend, dat men het verband met het strak en wijd en ruim, maar wellicht wat koel gebouwde eerste, het bekoorlijke, zangerige tweede en het vluchtige, lenige, zeer doorschijnende vierde deel meent te verliezen...
            "Ik zing het ouderwetse niet" – zeg ik met Timotheos, geciteerd bij Combarieu – "het nieuwe is verre te verkiezen. Vandaag regeert de jonge Zeus, gisteren was Kronos de meester. Naar de duivel met de oude Muze!"
            Weg met de oude muze van Griegs tweede vioolsonate, opus 13, G-dur; Vincent d'Indy heeft gelijk. Grieg is een goed miniaturist (zie Cours de Composition Musicale II, pag. 419); zijn kleine werken vliegen niet hoog met hun aangename, maar kortademige melodische lijn. Zijn spoedig uitgeblazen inspiratie, zijn absolute onwetendheid inzake compositie maken hem geheel en al ongeschikt voor de constructie van symfonisch werk van enige draagkracht en enige belangrijkheid. Daar brengt hij niets voort dan verbrokkelde, hybridische samenraapsels van fragmenten, onhandig bijeen-gesoldeerd of enkel maar naast elkaar geplaatst zonder een schijn van orde of eenheid in de conceptie of in de uitwerking. En sinds d'Indy zo schreef (waarom hebben wij hier zulke leraren niet, denk ik steeds wanneer ik een van onze jonge talenten zie), is Grieg nog verlepter geworden. Wat een vinding, wat een piano-accompagnement, wat een slordige, schaamteloze breedsprakigheden, wat een gesol met thematische nulliteiten, wat een neiging tot de eindelooste, banaalste, holste herhalingen!
            Over vijfentwintig jaar zal iedereen dit ook schrijven over Max Reger, wanneer Reger dan tenminste nog op concerten herdacht wordt, want hij is even moeilijk als ondankbaar en de moeizaam overwonnen technische bezwaren worden zeer schaars beloond met de vreugde der schoonheid. Hoe meer men van Reger hoort, hoe schuwer men van hem wordt. En toch... Hij kende en waardeerde de nieuwe Muze. In zijn vioolsonate opus 122, e-moll, treft men getourmenteerde frases aan, in die uiterst sensitieve, neo-chromatische kleur, die geheel van onze tijd is. Maar Reger slaagt er nergens in, dacht er waarschijnlijk niet aan, om deze gesubtiliseerde melodiek te plaatsen in haar geëigende harmonische uitstraling. Hij dacht er niet aan om zich een gelijksoortige vorm te concipiëren, even onafhankelijk, een klank en een ritme, even zelfstandig als sommige gelukkige hernieuwingen in het klassieke kader, die niemand hem ontzeggen kan. Hier zou men de Natuur mogen verwijten, dat zij een uitnemend mens niet gecomplementeerd heeft met een schranderder inzicht, met een scherper, dialectischer verstand, met een genialere stoutmoedigheid, met het instinct van soberte en de gaven der juiste maat, die onontbeerlijk zijn voor de kunstenaar. Want Reger kon geen halve minuut schrijven in de geest der nieuwe Muze, of de oude Muze toonde zich met haar versletenste plunje, franje en gecatalogiseerde tierelantijnen van sonatevorm, die bij Reger nooit het gevolg was van een innerlijke noodzakelijkheid; van largo-gemeenplaatsen; van driekwartsritmen, gelijk ze reeds meer dan een eeuw getrippeld hebben bij de meesters en bij de oempa's; van imitatorische trucs, waarmee een doorvoering bij gebrek aan betere fantasie moest worden volgestopt; van gedresseerde sequensen, die met hun trapje-hoger-trapje-lager een stuk langer en leger maken dan mooi is; van zoveel andere 'manieren', die bewijzen dat Reger nooit de innerlijke gedaante der muziek omwentelde, spaarzaam de uiterlijke hervormde, manieren, die zijn scheppingskracht hebben gesteriliseerd, zijn werk hebben geslagen met een ingeboren machteloosheid, waaraan noch hoorders noch vertolkers ontkomen.
            Uit een magnifieke studie, die Robert Godet in de Semaine Littéraire de Genève van 13, 20 en 27 april 1918 gewijd heeft aan de toen pas overleden Debussy, kan men de resignatie raden, de troosteloze somberheid, de heldenmoed, waarmee Debussy, kankerlijder aan de rand van het graf, zijn laatste werken schreef. Ik geef hier enkele citaten, die de bijziendsten onder ons een open oog zullen geven voor de grootheid van deze meester. Het zijn fragmenten van brieven:
            "Eindelijk, eindelijk heb ik de mogelijkheid, en als het ware het recht hervonden om te denken in muziek, wat mij sinds een jaar niet gebeurde. Het is zonder twijfel niet het allernodigste, dat ik muziek schrijf, maar niets kan ik ongeveer goed behalve dat, en ik beken nederig mijn kwellingen over die schijndood. Toen ben ik gaan schrijven als een dolle, of als iemand, die de volgende morgen moet sterven."
            "Wees niet boos, als ik u niet meer spreek over mijn plannen... Er is geen reden voor tranen, wanneer de muziek mij verlaat, maar ik kan er niets aan doen, en ik heb nooit iemand gedwongen om van mij te houden."
            "Ik ga voort met dit leven van afwachten – dit wachtkamerleven zou ik kunnen zeggen, want ik ben de arme reiziger, die wacht op een trein, die nooit meer zal passeren."
            "Je croupis dans ces usines du néant dont se plaignait déjà notre Jules (Laforgue). Je vais me coucher à peu près sûr de ne pas dormir, espérant que demain sera plus gentil... Quand tout cela finira-t-il? Je travaille d'ailleurs. ''Les morts, c'est discret; ça dort bien au frais.'' (Laforgue)... C'est paraît-il, une affaire de radium; aussi vais-je reprendre contact avec cet intéressant minerai... Maar ik heb geen vertrouwen meer... Zal ik ooit mijn werkkracht terugkrijgen? Dat verlangen om altijd voorwaarts, verder te gaan, qui me tenait lieu de pain et de vie..."
            In de dagen dat Debussy componeerde aan zijn laatste sonates schreef hij nog: "Ik ga eens zien. Misschien kan men daarboven een dirigent gebruiken voor de Harmonie der Sferen." En wie zal in Debussys vioolsonate het directe accent intoneren, zonder omwegen gereflecteerd uit de droevige, hartvermurwende elegie van dit heroïeke levenseinde, dat met zulke onnoemelijke tederheden naast diabolieke hallucinaties voor het laatst weerhalde in zijn laatste muzieken?
            Wij zullen daarop nog enige tijd moeten zinnen en wachten.

TEGENDELEN
bespiegeling in De Telegraaf d.d. 12 maart 1920 naar aanleiding van het concert dat Willem Mengelberg dirigeerde op 11 maart 1920. Het programma – nummer 22 van de Historische Cyclus – was geheel aan Debussy gewijd: La mer, Dans sacré & Danse profane voor harp en strijkers, Prélude à l'après-midi d'un faune, Trois ballades de François Villon (soliste: Berthe Seroen) en Ibéria.
 
Er wringt tussen Mengelberg en de Franse muziek een incompatabilité d'humeur, die reeds lang tot een breuk geleid zou hebben, wanneer de Franse muziek hèm en wanneer hij de Franse muziek kon ontberen. 
            Mengelberg staat tegenover de geheime Franse kunst als de ridders uit Tannhäuser tegenover de verborgenheden van de Venusberg. Zij lokken hem, zij fascineren hem, hij kan ze niet ontgaan, hij kan ze echter ook niet geheel ontsluieren. Hun avontuur schrikt hem niet af, de roem van ook haar overweldigd te hebben, ook hierin groot te zijn en alzijdig, boeit hem. Want hij is verder dan de Tannhäuser-ridders, die tieren tegen een Venus die zij niet kunnen naderen. Hij belegert ze.
            Zo gemakkelijk hem de muziek van zijn Keulse afstamming en Keulse leerjaren toevloeit, zo positief hij die onder de knie heeft, zo weerbarstig blijft hem de kunst van Debussy. Mengelberg is van een andere geaardheid. Hij groeide op met het hoofd vol verticale klankgroeperingen en later dirigeerde hij recht-door-zee de solide, onwrikbare falanxen, de drie-eenheden van melodie, harmonie, ritme. Mengelberg is een concentrische natuur, een middelpuntzoekende geest. Hij aanvaardt geen betrekkelijkheid. Zijn maatstok is zijn maatstaf. Wanneer hij hem opheft voor de eerste slag moet alles zich schikken en wenden tot dat absolute punt in ruimte en tijd. Alles moet samenstreven tot dat ene ogenblik, alles moet zich daarnaar rangordenen. Hij wil en begrijpt geen deelbaarheid. Afwijkingen in de vele banen langs welke melodieën, ritmen en harmonieën kunnen wentelen zal hij niet toelaten. Hij is de absolutist. Hij ziet slechts één verhouding. De verhouding tot die stip in de lucht, waarmee hij op dat moment schepper en regeerder is der mogelijke wonderen in tijd en ruimte.
            Maar Debussy wil anders. Debussy is de excentrische, middelpuntvliedende geest. Ten opzichte van de zogenaamde traditie, gelijk die geldt in muzikale zaken. Ten opzichte van de theorie en haar vroegere een-vormige gebondenheden. Ten opzichte van de ritmiek en haar verouderde uniforme parallelismen. Ten opzichte van de kleur, die hij decomponeerde tot nieuwe, onbeperkte variëteiten. Ten opzichte van de expressieve waarden, die hij opdolf uit onbetreden gebieden. Ten opzichte van alle compositorische factoren. Debussy manoeuvreert niet met samengepakte cohorten als Strauss of Mahler. Hij isoleert geen koper of hoorns, of hout, of slagwerk in de muzikale stroom. Hij deelt en onderverdeelt niet alleen melodieën, harmonieën, hij vermenigvuldigt ze. Hij aggregeert tonale en ritmische ongelijkwaardigheden. Hij heft het centrum op uit de werkelijkheid, uit de zichtbaarheid.
            Vandaar die incompatabilité d'humeur tussen Mengelberg, die zich fanatiek begerig werpt op een accent, op een kleur, op een emotie, en deze Franse muziek van Debussy, die de tastbare, definitieve aanduidingen even consequent ontwijkt als Mengelberg ze zoekt. En de Tannhäuser-allegorie vervult hierin ook een zijwaartse rol. Want in zijn hart, geloof ik, vindt Mengelberg, realist tot in zijn verste verdroomdheden, Debussy geraffineerd, zwakzinnig, anemisch, decadent. Het maakt hem woedend, geloof ik, dat Debussy vooral in zijn fortissimo's, zulke fantasmagorische orgieën van gloed kan inzetten, beginnen, beloven, suggereren en ze onvoltooid afbreekt. Dat druist tegen Mengelbergs natuur, die de volle maat wenst bij volle teugen. Hij zou willen, geloof ik, dat die vlammen een halve minuut langer schroeiden, dat hij de tijd had om ons van die passies bezeten te maken. Hij ziet, hij weet, wat Debussy belooft in die orgiastische aanheffen (o! unieke, ongehoorde sensaties; vervoeringen, die niemand kent), hij wil ze verwezenlijken boven de macht, het is zijn eigen demon, die daar schreeuwt, hij tracht die schreeuw te culmineren in dat korte, veel te korte bestek, en ik geloof dat ik goed hoor. Maar Debussy wil anders. Hij versmaadt die bevredigingen, die verlossingen. Ten rechte of ten onrechte, wie zal het zeggen? Debussy is daar als een tijger die samenkrimpt voor een sprong, maar de sprong niet doet.

VOX HUMANA (1) 
helft van de recensie in De Telegraaf d.d. 28 oktober 1919 van het concert van de Madrigaal-Vereeniging onder leiding van Sem Dresden. Programma: twee madrigalen van Monteverdi, Noël van Eustache du Caurroy, motet (hymne op St. Nicolaas) van Orlando di Lasso, Ave Maria van Palestrina, La sortie des gendarmes van Claude Lejeune; Deus Israël van Vincent d'Indy, Primavera classica van Enrico Bossi, Wachterlied van Sem Dresden, Quant j'ai ouy le tabourin van Debussy, verder werken van Ravel, Paul Le Flem en Johan Wagenaar.
 
Als er een zestiende-eeuws beeldje of schilderijtje ontdekt was, dat ook maar de halve waarde aan ontroerende oprechtheid, diep-gloeiende kleur en vormvolmaaktheid had van een van de vele vergeten en verdwenen Madrigalen van Claudio Monteverdi, dan zou er door de grote gemeente van schoonheidsvrienden de obligate zucht van verrukking gegaan zijn, die hoort bij een ontdekking.
            Monteverdi herrijst kalmer van zijn schijndood. Toen men zich nog geen halve eeuw geleden zijn bestaan enigszins duidelijk begon te herinneren, kraaide er buiten de wereld der muziekgeleerden geen haan naar. Want de hedendaagse maatschappij, die bibelots en antiquiteiten eert met fortuinen, heeft zich de namen van de edelste componisten, die Europa vroeger voortbracht, nauwelijks willen verlevendigen. Kan men zich een hogere tragiek denken dan de reddeloze ondergang van al de muziek der Renaissance en pre-Renaissance? Honderden, duizenden folianten, resultaten van hele generaties ervaring en energie, van hele generaties liefde, droom, aanbidding en hartstocht voor God en mensen, liggen onherroepelijk begraven in het duister van hun notenschriften, in het duister van de bibliotheken. Want muziek, de onstoffelijkste kunst, leeft geen ogenblik zonder bemiddeling van het stoffelijke. En elke drie, misschien elke vier eeuwen, lijdt zij een zondvloed, die alles wegvaagt, tot zelfs de heugenis van wat was.
            Slechts twee amoureus gezette klankstukjes van Monteverdi zijn de enige, die ons tot dusverre bereikten uit minstens tien boeken Madrigalen van de meester, die zijn tijdgenoten voor onsterfelijk hielden. Geloof niet, dat wij, verfijnde zoekers, hem ooit overtroffen. Wie zou men moeten citeren, die zo klaar en rimpelloos als hij, het woord laat spiegelen in de toon? of die de verschillendste nuances van gevoel en stemming zo waar en duidelijk kan opvangen in een ritme, een timbre, ze zo snel en sprekend kan wisselen? of die een gedicht kan plaatsen in zoveel variaties van week-gouden stralingen? En even wonderlijk van trefzekerheid in vorm en ontroering was ook Noël van Du Caurroy, de hymne op St. Nicolaas van Orlando Lasso, het Ave Maria van Palestrina – allen meesters, allen schimmen, die hoogstens vaag voortbestaan in een straatnaam, maar allen ook genadeschenkers, die over de afgrond van eeuwen nog de macht bezitten om licht en vreugde en zachtheid te storten in onze harten.

VOX HUMANA (2)
helft van de recensie in De Telegraaf d.d. 20 januari 1920 oktober van het concert van de Madrigaal-Vereeniging onder leiding van Sem Dresden. Vermeulen noemt alle werken van het programma, met uitzondering van Brigg Fair van Percy Grainger.
 
Men werd bij zulke magistrale zang verliefd op de reine drieklank. Men begreep, waarom de Fransen en Italianen hem l'accord parfait en accordo perfetto noemen. Hij heeft dezelfde werkelijke en symbolische, natuurlijke en bovennatuurlijke deugden als de Driehoek. Hij behoort tot de weinige absolute, elementaire, eeuwige dingen van het leven, en wie weet, van de dood. Hij is in zich zelf voltooid. Hij begint niet en eindigt niet. Droom en daad, beweging en rust vloeien in hem samen. Alles gaat van hem uit, alles stroomt tot hem terug. Hij is dichtbij, hij is onbereikbaar ver. En om hem wentelen alle melodieën gelijk koren van engelen en aartsengelen, zweven af en aan en zingen zijn grondeloosheid.
            Zo zagen de Ouden de Drieklank, zo kunnen wij hem zien. Bij het Ave Maria van Josquin de Près [= des Prez] is hij onzichtbaar aanwezig in de continuïteit van de teder verstrengelde stemmen. Bij Diepenbrocks Carmen Saeculare vormt hij de hechte en geaccentueerde grondslag. Francesco Durante nam vier woorden: 'Misericordias Domini in aeternum cantabo' ("de barmhartigheid des Heren zal ik in eeuwigheid bezingen") en van elk dezer vier woorden geeft hij de melodische keerzijden en bouwt ze uit in een glorie van zachte en schallende welluidendheid. Men hoort hem sereen, vlekkeloos en hemels van de vijf vrouwenstemmen uit Verdi's Lauda alla Vergine Maria oprijzen rondom de syllabisch gedeclameerde terzinen van Dante en rondom de wierokende aanheffen van vluchtige ontroeringen. Men hoort hem nog bij het gegons der klokken, helder en strak te midden van de vele bijtonen, in La Procession van Paul le Flem. Hij weerkaatste uit het murmelen van het water, uit het spelen van de echo in Tollius' Della Veloce Sona..., uit het roepen van Lemlins Koekoek, uit Costeley's Meironde, uit de stralende fanfares van Le Jeune's La Sortie des Gendarmes. Mendelssohns onnozel en oppervlakkig Die Waldvögelein, Widors genoegelijke, slechte, draai-orgelende Barcarolle, de aanminnige, maar zoete en lange Prière de Noël van M. Bonis, werden dragelijk en goed in het licht van de Drieklank.

VOX HUMANA (3)
recensie (minus slotalinea) in De Telegraaf d.d. 12 januari 1918 van het concert van de Madrigaal-Vereeniging onder leiding van Sem Dresden. De rest van het programma wil Vermeulen later bespreken.
 
Gelijk Diepenbrock door zijn Te Deum de onzienlijke wereld, God en zijn eeuwigheid bezongen heeft, zo schijnt hij door het Carmen Saeculare van Horatius de zichtbare aarde, haar goden en haar oneindigheid verheerlijkt te hebben. Ik zou in Diepenbrocks oeuvre het Te Deum en het Carmen Saeculare willen beschouwen als twee gelijkwaardige pendanten. Beide hebben gemeen de luisterrijke jubel, de majesteitelijke klank, de immensiteit der intonaties. Wat het Te Deum is voor de katholieke kerk, was trouwens het Carmen Saeculare voor het Rome van Augustus: aanroeping en verering van Almachten. Diepenbrock is ook de kunstenaar om beide, het Te Deum en het Carmen, tot levende en werkelijke gedaanten te herscheppen. Zijn hart moet gegloeid hebben bij de trotse, grootse en keizerlijke woorden: "[Sol ...] possis nihil Urbe Roma, visere maius!" ("moogt gij, Zon, nimmer iets groters dan Rome aanschouwen!") en dat zijn hart gloeide bij deze gelijktijdige verheerlijking van de Zon en van het antieke Rome, zegt al de stralende, overwinnende klank, het heersersgebaar der ritmen, de fascinerende plastiek van strofen gelijk deze. Zij werd gezongen door slechts vier mannenstemmen. En welk een onmetelijke staatsie van geluid bereikt kan worden met vier individuele stemmen, zou niemand vóór dit Carmen Saeculare geloofd hebben. Men trilt in de klank, de klank illumineert, brandt, voert op tot extase – gelijk de Symphonie der Tausend van Mahler. Nergens heeft Diepenbrock de geheimen, de onbegrensde expansie, de mogelijkheden van een a-cappellakoor gelukkiger en meesterlijker doorzien en gerealiseerd dan in dit beurtelings souvereine en zacht-lyrische Carmen. Het is gecomponeerd als beurtzangen tussen knapen en meisjes, in de evenwichtigste en rijkste afwisseling van jeugdig-viriele en ontluikend-virginale accenten. Ik zou behalve het Te Deum ook geen werk van Diepenbrock kunnen noemen, waarin de macht, de statigheid, de magnificentie, de religieuze vervoering, de tederheid zo magistraal en zo visionair zijn uitgedrukt als in het weids echoënde slot. Ik geloof, dat Diepenbrock ook enkel na zijn Te Deum zo vurig wordt toegejuicht als na dit Carmen, dat dezelfde vitaliteit en dezelfde mystieke energie bevat.

VOX HUMANA (4)
recensie (minus slotalinea) in De Telegraaf d.d. 24 maart 1920 van het concert van de Madrigaal-Vereeniging onder leiding van Sem Dresden.
 
De uitvoering van La Bataille de Marignan is een muzikale ervaring, die opweegt tegen een hele winter abonnementsconcerten in alle hoofdsteden van Europa. Een zo merkwaardige ervaring, dat ik in de zaal het karakteristieke hoofd zocht van Arnold Schönberg, deze Janus-met-het-dubbele-Aangezicht, van voren zo gepijnigd, van achteren zo goddelijk sereen. Ik zag hem niet. Ik zie bij de Madrigaal-Vereeniging trouwens maar zeer zelden componisten. Zij schijnen te denken, dat ze er niets kunnen leren en dat is een van hun diverse vergissingen.
            Er zijn weinig symfonieën, die zoveel macht hebben op onze polsslag als de Bataille de Marignan, weinig symfonieën, met haar honderd-koppige en honderd-kleurige ensembles, waar alle virtuele krachten der muziek zo sterk, vurig opspringen uit het geluid, als bij deze Bataille, een vocale fantasie, die vierstemmig uitgevoerd wordt door negen zangers. Er zijn ook maar weinig symfonieën, waarvan de techniek zoveel verloren geheimen, zoveel verborgen tovers, zoveel kostbare, vergeten luisters heeft, als deze Bataille de Marignan, waarvan de vier balken er schraal, armoedig, steriel en onbeduidend uitzien, waar een ontzagwekkend menigvuldige vitaliteit besloten ligt in een paar nuchtere, naakte, starre noten.
            Het is meesterlijker en moeilijker om met vier stemmen de gebeurtenissen, de dramatiek, de warrelingen, de zegepraal te beschrijven van een gevecht (Frans I tegen de Zwitsers) met de nabootsing van trompetten, tamboers, pijpers, geweervuur, kanonnengebrom, van brokstukken uit soldatenliederen, echo's van commando's, van vluchtende en opmarcherende troepen, het is oneindig moeilijker om met vier stemmen zulk een volkrijk fresco op te bouwen dan met een modern orkest en een modern koor, die zich in geweldige gelederen over de podiums ontplooien. Het is ook meesterlijker om zulk een fresco te verwezenlijken, zó dat het realistisch en aangrijpend is tegelijk, met negen zangers dan met negenhonderd zangers. Het is zelfs zo wonderbaarlijk dit te zien gebeuren in een onbegrensde verscheidenheid van detail, van ritme, van melodie, dat wij sceptisch en ironisch zouden worden tegenover de hele hedendaagse componeertechniek, wanneer wij 't reeds niet lang waren.
            Er zijn musici, die met een beminnelijke, onnozele naïeviteit overwegen, wat een Clement Jannequin, auteur dezer Bataille, wel zou bereikt hebben, wanneer hij de duizendvoudige middelen van de tegenwoordige tijd tot zijn beschikking gevonden had. Zij draaien de zaak om, deze musici. Zij moeten eens overwegen, wat een hedendaags componist zou kunnen bereiken, wanneer hij het systeem en de ongelooflijke techniek in dit systeem bezat van een Clement Jannequin. Het middeleeuwse systeem, dat gebaseerd was op de middeleeuwse levensbeschouwing! Wij, bekrompen, eenzijdige modernen, leggen onze massa's van honderd tot zevenhonderd vertolkers de enkelvormige gewaarwordingen in de mond of in de vingers van één enkelvormig individu. De middeleeuwers legden de gewaarwordingen van zevenhonderd individuen in de mond van vijf, tien, twintig vertolkers. En zolang een modern componist hiervan de sublieme zwarigheden niet begrijpt, zolang hij niet weet welk een gigantische fantasie, innerlijke overvloed, techniek en concentratievermogen bij dat middeleeuwse standpunt vereist zijn, zolang hij niet voelt hoe begerenswaard het is te streven naar deze voortreffelijkheden, ze na te jagen met al de kracht van zijn hart en zijn hersens, zolang zal de moderne componist niet volledig, niet voldoende weten wat een koor, wat een orkest is, zullen de meeste, de verrukkelijkste, de diepste mysteriën hem ongeopenbaard blijven.
[de slotalinea, die niet in De ene grondtoon is opgenomen, luidt:]
Ik bepaal mij bij dit concert tot Jannequins Bataille de Marignan, dat behalve Un gentil page van Raymond Bonheur (pittoresk en expressief werkje in de trant der nieuwe Franse koortjes) de enige noviteit was. Ik zou de negen solistenstemmen van de Madrigalisten moeten gaan beschrijven en het hele kunstenaarschap van Sem Dresden, ik zou tien stukken moeten analyseren, maat voor maat, om een toereikend idee te geven van de wijze waarop een programma en een uitvoering ongestoord schoon en boeiend en ontroerend kunnen zijn.

PREKEN VOOR DE VISSEN (1)

beschouwing in De Telegraaf d.d. 20 oktober 1919 naar aanleiding van het eerste concert, op zondag 19 oktober 1920, in de Historische Cyclus van het Concertgebouw. Programma: een door Cornelis Dopper samengestelde en georkestreerde  Suite van Paduanen en Gaillarden van Melchior Borchgrevinck, Nicolaus Gistow en Benedictus Grep; vocale werken van Caldara en Durante door Ilona Durigo; Tartini's Duivelstriller-sonate in een bewerking van Dopper voor viool enorkest (solist: Louis Zimmermann); Corelli, Concerto grosso Fatto per la notte di Natale; na de pauze drie werken van Händel.

Een paar jaar geleden wist nog niemand van het bestaan van de heren Melchior Borchgrevinck, Nicolaus Gistow en Benedictus Grep. Hun werken hadden weggeknaagd kunnen zijn door slordige of rancuneuze kakkerlakken en geen sterveling zou 't betreurd hebben. Dat het standvastige papier met de onverbleekbare inkt teruggevonden werd op een zolder of in een kelder, driehonderd jaar sedert de drukker het prentte onder de pers, dat een muziekkenner het deugdelijke, oude papier ontdekte alvorens een, ook niet lyrisch gezinde muis het deed, dat hier een Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis zich onledig houdt met hèrdrukken, dat Cornelis Dopper ze arrangeert voor een hedendaags orkest, dat Mengelberg deze onbekende emeritus-componisten speelt voor een menigte van plusminus 2500 koppen, dat de heren Borchgrevinck, Gistow en Grep met onaanzienlijke uittreksels van hun werken samengekoppeld een historische cyclus openen, dat is een van die gecompliceerde en ondoorgrondelijke grillen zoals enkel het toeval ze heeft. Wat is het zonderling verband en hoe was de wisselwerking tussen deze omstandigheden? Welke geleerde of ziener schrijft over dergelijke aanknopingspunten zijn standaardboek voor de blindelings tastende mensheid?
* * *
Het is een ingewortelde vergissing om de muziek "die wij onbevangen kunnen genieten" te dateren vanaf omstreeks 1600, en het verwondert me, dat Rudolf Mengelberg deze dwaling nog theoretisch tracht te bevestigen in zijn toelichting tot het programma. Hij, als Rijnlander, kon betere ervaringen hebben op dit gebied, dan de Noord-Duitsers of Saksers, die de vorige eeuw de muziekgeschiedenis stempelden met hun apocriefe en eenzijdige inzichten. Ik vermoed dat RM wel eens het antieke Te Deum hoorde intoneren, die reeds vijftien eeuwen achter ons ligt! Of het Veni Creator, het Victimae Paschali, die twaalf eeuwen tellen. Of het Dies Irae, het Lauda Sion, die reeds zes eeuwen hun stem verheffen! Hoorde hij nooit een mis van Palestrina? Woonde hij geen enkel concert bij van de Madrigaal-Vereeniging? Hij moet weten, en kan 't controleren, dat de overgang van de derde naar de vierde toon in het Te Deum een modulatie is, zo doordringend, onfeilbaar en aangrijpend, dat de muziek moest wachten tot Beethovens Eroïca, vóór dit 'effect' wederom enigszins benaderd zou worden. De finale van de beide delen van Mahlers Achtste is nergens menselijk machtiger, nergens overweldigender dan de finale van het Credo uit Palestrina's Missa Papae Marcelli. Nee, de muziek en haar ziel resideren niet alleen in geperfectioneerde en handzame instrumenten. De muziek en haar ziel beginnen niet bij een of ander globaal geschat jaartal. Zij zijn ook niet afhankelijk van de momentele waarde, die wordt toegekend, onder de invloed van de meest heterogene factoren, aan onderdelen der techniek, gelijk daar zijn of waren: polyfonie, monodie, generaal-bas, basso-continuo, harmonie, instrumentatie etc. De 'gevoelswaarden' van een Helleens fragment, van een middeleeuwse hymne, worden niet bepaald en afgemeten door wat wij wisselvallig en veranderlijk verstaan onder 'harmonie'. De gevoelswaarden der meesterwerken, oud of nieuw, zijn een der weinige absolute en eeuwige dingen van ons zichtbaar en onzichtbaar heelal. Zij zijn een der weinige dingen aan welke men houvast heeft, die men steeds herkent, steeds herkende, ogenblikkelijk, onvoorwaardelijk; die een deel vormen, en misschien het wezenlijkste, van wat wij noemen onze onsterfelijkheid.
* * *
Het is een beetje blamerend om een historische cyclus te openen met de drie zo goed als anonieme auteurs Borchgrevinck, Gistow en Grep. Ik weet wel, dat Willem Mengelberg ze niet kiest en ze aankijkt met ironie, ik weet wel, dat ze hem voorgesteld worden, want hij, evenmin als ik, evenmin als de vorige editie van Riemann, kent of acht de drie verstorvenen. Doch waarom laat Mengelberg zich twijfelachtigheden inspireren?
            Men arrangeert een stukje van zekere Borchgrevinck, een der honderd leerlingen van Gabrieli. Men ziet Gabrieli zelf over het hoofd, een der grootste kunstenaars van Venetië en van Europa. Rudolf Mengelberg schrijft een beknopte genesis van de Suite, maar van de meesters van de Suite, Fux, Muffat en hun voortzetters Fasch, Fischer, hoorde men hier nog geen noot. De Duitse Bläser-Suiten van Schein, Franck, Peuerl, Petzold, Haussmann blijven liggen in 't vergeetboek der monumentale Denkmäler. Wij beweren een kijk te geven op de evolutie der muziek, maar de scheppers van de symfonie, Johann Stamitz en Christian Cannabich, verschenen nog niet op onze programma's. Wij negeren de bewonderenswaardigste kunstenaars: Monteverdi, Schütz, Hasse, Purcell, Salieri, Haszler, Lully, de Scarlatti's, Vivaldi, Geminiani. Wij spelen machinaal één werk van Corelli, een der edelste en vruchtbaarste geesten van de achttiende eeuw. En wat weten wij ondertussen van het Italiaanse concert, van zijn voorlopers en tijdgenoten? Niets, volmaakt niets. Wij doen aan 'geschiedenis' en laten arrangeren voor orkest een vioolsonate van Tartini, die nota bene 18 vioolconcerten schreef, waarvan geen enkel bekend is. Van d'Astorga, de laatste der Troubadours, kiezen wij 'n repertoirenummertje voor zang. Belangrijke meesters worden geïgnoreerd, maar Salvator Rosa, een schilder, die zich ook met muziek bezig hield, is vertegenwoordigd. Van Caldara, die aanzienlijker dingen schreef, nemen wij de enig bekende bloemlezing-aria. Francesco Durante, hoofdfiguur van de Napolitaanse school, wordt begenadigd met een afgezongen Ariëtta!
            Dat alles is 'geschiedenis', ja, maar niet op ernstige, waardige wijze beoefende geschiedenis.
            Waarheen trouwens was de waarheid, de wetenschappelijkheid verzeild op dit eerste concert van een "historische cyclus"? Waar was de authenticiteit, de echtheid? De heren Borchgrevinck, Gistow en Grep werden gespeeld in een bewerking, die zover mogelijk afweek van de historische kleur. De componisten d'Astorga, Salvator Rosa, Caldara, Durante waren geïnstrumenteerd op een wijze, die zij zich nooit hadden kunnen dromen. Tartini is gearrangeerd met bedoelingen, die lijnrecht indruisen tegen het solistisch karakter van zijn sonate. De vioolpartij, geconcipieerd om uit het ensemble te treden, vervloeit, verwazigt in het begeleidende coloriet.
            De oude meesters hadden fantastische, originele orkestgroeperingen, die onafscheidelijk zijn van de ziel van hun muziek. Zij dachten pittoresker, willekeuriger dan wij, twintigste-eeuwers, ondanks al onze gewaande fantasmagorieën van klank. Wij normaliseren, nivelleren onze concepties eerst naar de verhoudingen van de gebruikelijke, bestaande ensembles. Of wij het recht hebben om de Ouden te onderwerpen aan deze standaardisering kan serieus betwist worden. Maar in ieder geval mogen wij niet van 'historie' spreken, zodra wij de standaardisering toepassen en de Ouden dwingen te herrijzen in onze actuele verschijningsvormen. In Frankrijk en Duitsland heeft men een redelijker begrip van 'geschiedenis'. Hier ook – wanneer 't over schilderijen of oude poorten gaat.
            Zouden wij alle hoop op een waarlijk-levende, steeds zoekende, steeds trachtende, steeds stijgende muziekbeoefening moeten laten varen? Neen! De historische cyclus is een compendium uit vierentwintig jaren van Mengelbergs dirigentschap.
            Zijn vijfentwintigste jaar zal beter zijn, een nieuwe era en een nieuwe kunstenaar brengen. [In 1932 voegt Vermeulen hier door middel van een voetnoot aan toe:] Het schijnt, dat deze illusie onverwezenlijkt bleef.

PREKEN VOOR DE VISSEN (2)
bespiegeling in De Telegraaf d.d. 9 januari 1920 naar aanleiding van het tiende concert, op 8 januari 1920, in de Historische Cyclus van het Concertgebouw met werken van Richard Wagner: de Senta-ballade uit Der fliegende Holländer en Isoldes Liebestod uit Tristan und Isolde (soliste: Barbara Kemp), de treurmars uit Götterdämmerung, Siegfried-Idyll en het voorspel tot Die Meistersinger von Nürnberg.
 
Richard Wagner hervormde de Opera en aan hem hebben wij te danken, dat tegenwoordig alle voorstellingen van muziekdrama's (en toneelspelen) plaatsvinden in de duisternis, vanwaar wij, lichtzoekenden, met ziel en zinnen weggetrokken, opgezogen worden in het rechthoekige schijnsel, dat uitzichten geeft op de wereld der schimmen.
            Deze nieuwigheid is misschien van meer waarde dan de methodische toepassing der leidmotieven, dan het vergroeien van de aria in het muzikale en dramatische verband, dan de vele harmonische, melodische en instrumentale vernieuwingen, die op Wagners naam staan, dan zijn levensstrijd tegen de virtuoos, tegen het misbruiken van schoonheid als koopwaar, dan zijn edel streven om de kunst te verheffen tot het gebied van de godsdienst.
            Goed en zakelijk beschouwd is de verduistering der schouwburgzalen ook het enig essentiële, dat Richard Wagner met zijn zeventigjarig strijdbaar leven bereikt heeft. De kunst is nog steeds geen godsdienst, nog minder dan de huidige godsdienst kunst is.
            Weerzinwekkender dan ooit wordt de muziek onteerd met mercantiele doeleinden. De virtuoos heerst nog oppermachtiger dan vóór Wagner en tijdens Wagner. De harmonische, melodische en instrumentale vernieuwingen zijn uitgebloeid en doodgelopen in automatisch gekweekte navolgers. Symfonie en muziekdrama, beide zijn bankroet.
            En wanneer Wagner uit de dood kon terugkeren, die hij zo verlangend en in zo bloedwarme jubilaties bezongen en aangeroepen heeft, wanneer hij kon terugkeren uit het Heelal, waarmee hij zich gedurende zijn brandendste minuten atomisch één voelde, waarmee hij ons door zijn extatische ruisingen één maakte, het Heelal, waarvan hij de onbegrensdheden wijder en toegankelijker stelde dan de Mystici en de Magiërs der andere kunsten konden, wanneer hij terugkwam zou hij moeten vragen: Waarom heb ik geleefd.
            Hij zou zich méér dan tijdens zijn onwerig en verheerlijkt leven de Onbegrepene voelen. En hij zou daartoe het recht hebben.
            Men overwege slechts het volgende. Wagner dacht zich het orkest, dat zijn partituren moest vertolken, trapsgewijze gerangschikt. 't Laagst en 't verst zaten koper en slagwerk; in de middenring zaten het hout en de hoorns; 't dichtst en 't hoogst bij de uitmonding van de orkestruimte zaten de strijkers. Alles was overdekt en gedempt. In onze zalen zitten bazuinen, trompetten, tuba's en slagwerk op de verste maar ook hoogste estrade van de podiums, vanwaar zij alle groepen domineren; in de tweede, de lagere ring zitten hoorns en hout; 't dichtstbij, maar ook 't laagst, steeds onder de geluidskoepel van de sterkere instrumenten, zitten de strijkers. Alles ligt wijd-open, niets is afgedekt.
            Wie onder zulke omstandigheden meent het meest preciese en ideaalste klankbeeld te krijgen van een Wagner-partituur is een naïeveling of een verstokte. Men veroorzaakt juist het omgekeerde van wat Wagner bedoelde: men neutraliseert of men vernietigt de lyrische, zingende elementen, men verleent de pathetische, de dramatische factoren een overwicht, die ze degradeert tot holle bombast, eentonige gezwollenheid en een onverdedigbare suprematie. Men maakt het een zanger of een zangeres volstrekt onmogelijk om zich vocaal te handhaven in de opgeschroefde sonoriteiten en zich verstaanbaar uit te drukken.
            Als Wagner terugkwam dan schreef hij nu geen tien delen verzamelde werken tegen de Opera, maar tegen de hedendaagse Concertzaal.

PREKEN VOOR DE VISSEN (3)
bespiegeling in De Telegraaf d.d. 27 februari 1920 naar aanleiding van het twintigste concert, op 26 februari 1920, in de Historische Cyclus van het Concertgebouw met uitsluitend werken van Richard Strauss: Don Juan, dans en slotscène uit Salome, Ein Heldenleben (vioolsolo: Louis Zimmermann)
 
De eerste uitvoering van Ein Heldenleben vond hier plaats op 26 oktober 1899. Ik was er niet bij en heb de archieven moeten naslaan. Wat ik vond was: reusachtig, overweldigend succes, een mand met bloemen voor Mengelberg en slechte, afwijzende kritieken. Sinds de première ging het kapitale werk bijna regelmatig elk jaar eenmaal. Resultaat: permanent reusachtig, overweldigend succes, met of zonder bloemenmand voor Mengelberg, slechte, afwijzende kritieken.
            Dat kan en zal geprolongeerd worden. Gedurende de 21 jaar van vervlogen muziekleven hield de Niagara niet op te watervallen, de aarde draait, en men zegt dat de Zon met een vaart van twintig kilometer per seconde voortstuift in de richting van een zeker sterrebeeld. Dat geeft ongeveer 1.728.000 km per dag en wij merken er niets van. Dat maakt bij schatting 630.720.000 km per jaar; over de 21 jaar die verliepen na de enthousiaste Amsterdamse première van Ein Heldenleben vormt dat, globaal gerekend, 13.245.120.000 km en wij blijven er niets van merken. Hoeveel km zou deze Zon hebben afgelegd sinds Franciscus van Assisi in de dertiende eeuw zijn preek hield voor de vissen, die zo vriendelijk waren om te luisteren en toen terugzwommen naar de rivieren, naar de oceanen, waar zij elkaar even happig bleven opvreten als zij gehapt hadden naar de woorden van de lieve en wonderlijke poverello, die zijn voet niet durfde zetten op een waterdruppel, op een grasspriet, uit liefde voor het leven?
            "Het kromme kan niet recht gemaakt worden, en hetgeen dat ontbreekt, kan niet worden geteld," zegt Prediker 1:15. Men zou de schim van Oscar Wilde kunnen oproepen, die meende, dat hij een hele letterkunstenaar was, dat hij de juiste, volmaakte, kleurige en definitieve woorden kon vinden voor het uitdrukken van verwikkelde en diepe sensaties, die meende, dat hij de juiste maat van smart en vreugde ervaren had om gruwelijke, schrikwekkende dingen intensief en onvergeetbaar uit te spreken. Men zou zijn schim kunnen vragen, wat hij wel dacht van de musicus Strauss, die deze zorgvuldig gekozen woorden en naar zielssidderingen afgemeten zinnen, worgt en verplettert onder de klank-cataclysmen van honderd strijkers, blazers, paukers. Men zou mystici en wijzen kunnen interviewen naar hun opinie over Strauss' interpretatie van die éne zin, vol ongrijpbare perspectieven: "Und das Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes...", die Strauss toelicht, ontwijdt, ontheiligt met... ja, met Salomé's kazerneachtig en niet minder dan werelds 'lokmotief'.
            Het zou natuurlijk wel nuttig zijn om op al de fysische en metafysische, al de ethische en esthetische kwesties, die verband houden met Don Juan, met Salomé, met Heldenleben, en volgens welke deze stukken zo vergankelijk zijn (wat is onvergankelijk?) nogmaals ernstig in te gaan. Maar soms komt men niet over de resignatie heen, die ook nuttig en ook filosofisch is. En met schrik denk ik aan de 21 jaren van nutteloze, stapelhoge, kritische ontboezemingen, aan al de "ijdelheid en kwelling des geestes", aan de Preek voor de Vissen.
            Neen; Strauss is een groot componist, Mengelberg is een groot dirigent, het orkest is een universum van constellaties en conjuncturen. En noch Debussy, noch Mahler zullen ons voorlopig afhelpen van Richard Strauss, want: "alles heeft een bestemde tijd, en alle voornemen onder de hemel heeft zijn tijd; een tijd om te zoeken en een tijd om verloren te laten gaan, een tijd om te bewaren en een tijd om weg te werpen".

TESTAMENT
eenderde gedeelte van de recensie in De Telegraaf d.d. 19 mei 1920 van de uitvoering op 18 mei 1920 van Mahlers Negende Symfonie. Het was het achtste concert in de complete Mahler-cyclus ter gelegenheid van Mengelbergs 25-jarig jubileum als dirigent van het Concertgebouworkest.
 
Het was Mahlers sterfdag. Negen jaar geleden bezweek hij. Zijn oeuvre begon met Das klagende Lied, het eindigde met een klagende symfonie. Hij had wel gaarne de goede weg geweten in het leven. Hij had zijn ogen ingesteld op alle hoeken der zichtbare en onzichtbare wereld. Iedere symfonie was een poging tot redding uit de grote nood der aarde, die hij zag met de eenvoud en de verbijstering van de primitieve wilde, een kreet tot de onbekende God, Deo ignoto, die hem verlossen zou. Maar de wijsheid en de vrede, die hij meende te vinden, duurden nooit langer dan een symfonie. En iedere symfonie betoogde een andere wijsheid, een andere vrede. En onder elke symfonie klinkt op de bitterste, vertwijfeldste grondtoon het Ignorabimus: wij zullen nooit weten. Een Ignorabimus te midden van de jung-deutsche heldentriomfen, waarmee de Eerste sluit, te midden van de overwinning op de dood van de Tweede, te midden van de mystieke contemplaties van de Derde, te midden van het sprookje van de Vierde, te midden van het lachten van de Vijfde, het wenen van de Zesde, de apotheose van de Zevende, de paradijzen van de Achtste. Nooit wist Mahler, nooit geloofde Mahler; hij suggereerde zich weten en geloof. Hij hield dit acht symfonieën lang vol. Toen stortten alle standpunten, alle filosofische stelsels in. En hij vond de stilte, die het laatste woord is van elke mens, de stilte, vanwaar alle stelsels, standpunten, problemen nietswaardigheden worden, de stilte, die het begin is van elke aardse en hemelse muziek. Wellicht is dat zijn testament, wellicht is dat zijn voornaamste nalatenschap aan de nieuwe tijd: zijn verovering van de stilte, van de virginale onbevangenheid, van het psychisch Negatief, dat vreugden en smarten weer kan registreren in haar elementaire, onveranderlijke, doelloze, maar schone en vermurwende aanwezigheid.

PARODISTISCH NEDERLAND (1)
driekwart gedeelte van de recensie in De Telegraaf d.d. 15 april 1916 van de première van De Cid, burleske opera in vier bedrijven van Johan Wagenaar in de Schouwburg te Utrecht
 
Ik heb wederom de schim ontmoet van de Nederlandse muziek; de eerste keer in Amsterdam, bij Diepenbrock, de tweede keer te Utrecht, bij Johan Wagenaar. De een is een dromer, die van de realiteit nog maar de weerschijn ziet, de ander een ondefinieerbare, een loochenaar, een goedmoedige Mephisto, die van de realiteit niets meer ziet dan haar dwaasheid. De een onttrekt zich aan het leven door de droom, de ander door het sarcasme. Beiden hebben gelijk, en beiden maken zich onbruikbaar. Tè veel droom en tè veel sarcasme is een zelfde vereenzaming van de persoonlijkheid, op andere wijze, een zelfde ondoelmatige verstrooiing van de psychische krachten, een verspilling van kostbaarheden terwille van een individuele gril.
            De Schipbreuk was Wagenaars eerste klucht, de Doge van Venetië zijn tweede, en de Cid zijn derde klucht. Alle drie zijn gecomponeerd naar hetzelfde gegeven: parodie op de opera of het muziekdrama, zowel de Duitse, Franse als Italiaanse stijlen. Alle drie zijn geschreven in de toon en de verswaarde van De Schoolmeester. Er is geen ontwikkeling in het gegeven. De derde is niet kluchtiger dan de eerste, ook niet filosofischer, ook niet meesterlijker. Zij veranderden geen van drie in kleur. Het plan bleef ook hetzelfde. Zij spotten in een accent, dat ik nooit zal kunnen waarderen, 't accent van De Schoolmeester, en in de spot kwam geen verruiming, geen verdieping, geen universalisering tot iets groots of iets belangrijks. Om de derde wordt ook op dezelfde wijze gelachen als om de eerste en tweede. Met een lach, waarvan ik niets begrijp. En het geheim van de humor is nog hetzelfde als vroeger: dwaze woorden en dwaze verzen worden zeer pathetisch en verliefd voorgedragen; of omgekeerd.
            Een appreciatie van de muziek kan bij zulke methode van werken onmogelijk gegeven worden. Wagenaar parodieert niet alleen anderen maar ook zichzelf. Men hoort dus nergens een persoonlijke noot en al weet ik niet goed waarom een parodie niet persoonlijk zou kunnen zijn, hoe kan ik Wagenaar iets verwijten? Men hoort duidelijk herinneringen aan Mahler (Eerste Symfonie) en het "gebrul der Mooren" is een even duidelijke herinnering aan het koor der bootslieden uit Tristan. De beide reminiscenties kunnen echter even goed zwakheid zijn als bewuste parodie. Er zijn echo's uit Carmen, echo's uit Lohengrin, uit de Meistersinger. De vraag blijft slechts: is het tekort aan inventie of grappenmakerij?
            Dit zijn gewichtige twijfelachtigheden in Wagenaars talent, doch men moet nog verder gaan.
            De Italiaanse Opera is een organisch gegroeide schoonheid, die een stamboom heeft van 300 jaar; de Franse van 250 jaar, de Duitse van 100 jaar. Elk heeft de eigenaardigheden van het volk dat haar voortbracht, elk heeft haar waarde voor dat volk en zelfs voor anderen. Getuigt het niet van een wonderlijke naïeviteit, om daar nog principieel mee te lachen? (Want Wagenaar heeft van zijn kluchterij een levenstaak gemaakt...) Men kan met evenveel recht de Gregoriaanse muziek parodiëren als een Italiaanse tenoraria, omdat beide voortkomen uit hetzelfde historische temperament. Men kan even goed de Oosterse vrouwen parodiëren, die een dode bewenen (van welk gebruik ons niets rest dan het dozijn lijkbidders) als een Italiaanse tenor of een voorzanger van de synagoge, omdat zij voortkomen uit dezelfde exuberante en innerlijke weelde. Wagenaar is een vereerder van Bach: Bachs figuratiewerk heeft dezelfde historische basis als een zuidelijke coloratuur. Historisch beschouwd is het een niet eerbiedwaardiger dan het andere. Er is ook in Bachs tekstbehandeling of in de tekstbehandeling van Brahms een even grote dosis idiotisme als in die van Meyerbeer, Gounod of Verdi. Wie zal het in zijn hoofd krijgen om Bach te parodiëren? De filisters, die hier lachen omdat een kunst bespot wordt, die bij hun verschrompelingen niet aansluit, zouden schande roepen. Uitstekend. Maar ik geloof, dat Verdi, Wagner en Gounod voor God niet minder waarde hebben dan Bach en Brahms, al hebben ze niet zoveel cantates en koralen gecomponeerd en al worden ze niet geciteerd door de schoolmeesters. Is het ook werkelijk niet al te barbaars om als bekrompen Noordelingen onze parodieën en vitterijen 200 jaar te laat in de wereldgeschiedenis te zenden? Om grappen te maken, die Voltaire reeds delicater en geestiger maakte? Om eeuwen na de Daad men ons dom-humoristisch scepticisme voor de dag te komen?
            Nooit zag ik in Nederland een luisterrijker première: het gehele muzikale Amsterdam was tegenwoordig, de gehele aristocratie van Utrecht, geleerden en kunstenaars. Er werd ongelooflijk gejubeld nadat er ongelooflijk gelachen was, en er waren ontelbare kransen voor de dierbare componist. Hoe Holland zijn componisten eert? Hebt gij nog een beter bewijs nodig? En hoe Holland de muziek eert? Het is jaren, eeuwen lang machteloos geweest om iets voort te brengen, wat meer leek dan een muzikaal onderonsje, honderden werken en duizenden pogingen heeft het zien vergaan in de vergetelheid. En wat het 't luidruchtigst toejuicht is een parodie... op de meesterwerken van andere naties. Ik schaam me voor die houding, omdat wij er geen recht op hebben, omdat zij onrechtvaardig is en bekrompen.
            Johan Wagenaar is een man van buitengewoon talent en misschien verkeert hij in de mening, dat hij in de smaak van de natie een schoonmaak houdt. Die is nodig en desnoods in deze richting maar niet met deze middelen. Wanneer wij over vijfentwintig jaren een muzikale kunst hebben, zullen zijn parodieën in het stof liggen. Ze hebben nauwelijks negatieve hoedanigheden. En met zijn talent kan vruchtbaarder werk gedaan worden, liefdevoller werk, waarvoor de toekomst hem zou danken.

PARODISTISCH NEDERLAND (2)
helft van recensie in De Telegraaf d.d. 2 november 1917
 
In het Concertgebouw-programma van 1 november 1917 is nu ook Dirk Schäfers Javaansche Rhapsodie verheven tot parodie en volgens een interview met de auteur, dat daar gepubliceerd en zelfs gedateerd wordt (17 oktober) heeft Schäfer "ditmaal" (dat was in 1904!!) zijn "spotlust den teugel laten vieren" over de stijl van Debussy en de Franse school.
            Zoiets leest men met verbazing. Ik heb de Javaansche Rhapsodie nooit hoog getaxeerd, niet hoger dan onze nationale collectie van andere Rapsodieën en St. Nicolaasliedjes. De gamelanmelodie was van Otto Knaap (wat deze mij in 1916 schreef) en de instrumentatie had een aardig Berlioz-coloriet. Dit zal voor mij haar waarde ook blijven (parodie of niet), want indrukken gaf het stuk mij nooit. Het schijnt mij echter toe, dat Schäfer beter had gedaan met zijn mond te houden over de parodistische kant, die "onbevroed is gebleven". Wanneer er Nederlandse componisten zijn, die door machteloosheid en hun bekende schoolmeesterij niets voortreffelijks kunnen voortbrengen (dat meer dan tien jaar stand houdt), dan behoeven zij het niet te maskeren achter die soort van schijnheilige geblaseerdheid, die hier Parodie heet. Wanneer we nog tien jaar leven, bestaat de hele Nederlandse muziek uit Parodieën en dat lijkt mij geen aangenaam prospect. Zo Wagenaar er niet in slaagt een originele noot te vinden, laat hij dan met zijn parodistische handen afblijven van Wagner, Verdi, Mahler, Strauss; zo Schäfer vindt, dat zijn muziekje reeds lelijke ogen en ganzepoten krijgt, laat hij dan niet komen vertellen, dat 't een parodie geweest is op Debussy. Wij riskeren immers, dat hij over een maand komt openbaren, dat zijn sonates een parodie zijn van Brahms en Franck. Wij riskeren ook, dat de muzikale parodie in Holland een manie wordt. Laten de heren liever wat goeds en origineels scheppen in plaats van grapjes te verzinnen over de verschillende stijlen der verschillende naties. Wat zouden wij voor een cultuur hebben als onze toneelkunst, onze letterkunde, onze architectuur, er slechts op uit was om parodietjes te maken van Europese meesterwerken? Denken de musici dat het hun geoorloofd is en dat zij er ook nog hun armzalig figuur mee redden?

WERKEN VAN DOPPER (1)
recensie in De Amsterdammer d.d. 9 maart 1913 van de uitvoering, op 23 februari 1913, van de Zesde Symfonie Amsterdam (1912) van Cornelis Dopper door het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg
 
Dat Cornelis Dopper nog een symfonie zou schrijven met een te felle fysionomie, kon niemand voorspellen, die hem het ene werk na het andere zag afleveren, en weer opbergen met een onverstoorbaarheid, die ons zelfs pijnigt als hij dirigeert; en nu vindt men mensen, die bang zijn voor de zesde symfonie van Dopper, daar zij de herrie maakt van een brandweerautomobiel en Mengelberg deze winter al zijn programma's twee of drie maal herhaalt! Het spijt me dat ik hun gelijk moet geven, want er is geen categorie van sociologen, hetzij de vereniging tot verbetering van de volkszang, tot veredeling der volksvermaken, etc., die niet mag protesteren tegen Doppers Hollandse Carnaval. Wij zullen niet twisten over de bestaanbaarheid van het realisme in de muziek, waaraan ik niet geloven kan, omdat ook Debussy en Richard Strauss romantici zijn, de eerste door zijn motivische symbolen, de tweede door zijn programmatische onderwerpen, en dat realisme nu moet erkennen in Doppers nieuwste symfonie. Maar men kan in de muziekliteratuur van de laatste eeuw geen compositie aanwijzen, die zo vast in haar milieu is gegroeid en dit vertolkt zonder de minste bijbedoelingen, zonder verdere tendens dan de werkelijkheid, als de finale van Doppers schrille conceptie, die ik waardeer als inval zonder hem enigermate te bewonderen.
            Dopper zegt, dat de finale impressies weergeeft van een Amsterdamse kermis, maar deze stemming kraait uit alle delen. Reeds in het eerste hoort men de oude man in een afgelegen hoekje zijn vergeten melodie hakkelen (contrabas-solo) en het flessenorgel, waartoe zich de celesta willig leende, de poëtische celesta van de Fransen en Russen! Het hoofdthema van het adagio echoot duidelijk genoeg en quasi-mysterieus het Wien Neerlands Bloed, terwijl die nationalistische bespiegeling vlug plaats maakt voor populaire geestigheden; het scherzo brult ze nog franker (maar wat doet die onlokale tamtam daar in 't begin – het thema zelf heeft al Chinese trekken!) hetgeen culmineert in het slotstuk. Dit is om twee redenen de zwakke zijde van Doppers symfonie. Ten eerste, omdat de auteur zijn milieu typeerde met een open diatonie, gelijk men ze nog slechts hoort bij kerkcomponisten, een doorvoering nodig had van zijn materiaal, en daar experimenteert in jong-Franse accenten, een weinig methodisch, dat spreekt, maar scherp genoeg om de onaangenaamste amorfie te scheppen, die zich denken laat: de willekeurige mengelingen van de natuurkleur (zijn diatonie) met de spectrale analyse van de enharmoniek, van welke Dopper in zijn enthousiasme voor de plastiek van Jan Steens en Teniers wijven, afstand had moeten doen. Iedereen merkt toch, dat hij beide elementen niet zo handig equilibreert als Charles Tournemire bijv. in zijn Poème! Ten tweede: omdat zich, ondanks de worstelingen van de bonhomme, die maar raak schrijft, en de twintigste-eeuwer, die te weinig naïeviteit bezit om zich die bonhomie te veroorloven, spoedig een karige monotonie openbaart. Ook de finale gaat tenslotte onder in de onvermijdelijke eentonigheid, daar het milieu alle muziek en alle muzikale bijzonderheden overschreeuwt, en daar een milieu, vooral een wereldje als dit, niet symfonisch gevarieerd kan worden noch doorgevoerd, omdat hier niets heerst dan het timbre, dat wel een letterkunstenaar zou kunnen parafraseren, maar geen componist als Dopper, omdat deze onmiddellijk het wezen zelf van zijn timbre aantast.
            Met hoeveel argeloosheid en verblinding wordt hier elk hoger plan vermeden, hoe wrang knarst het Oranje boven, Leve Wilhelmien! in de Es-klarinet! Dit, nog andere volksdeuntjes en het Wilhelmus gespeeld op een aantal klokkenplaten [= plaatklokken], terwijl de echte klok rammelt alsof zich een mallemolen in gang zet, en het bekken, geslagen met ijzer, knettert als de slaghoedjes van het Hoofd van Jut (het rinkelende flessenorgel niet te vergeten), dit alles is wel interessant en bovendien met een buitengewone vaardigheid genoteerd, maar de heer Dopper zal me toe moeten geven, dat de eerste de beste, die het métier even goed verstaat als hij en veel minder kunstenaar is, de kermis nog veel reëler en pakkender kan weergeven in de al te duidelijke en spraakzame muziek. Het is jammer, dat deze symfonie geschreven is; want op den duur zal zij de ernstige hoorder niet bevallen, daar de vrolijke aarde hier te weinig spiritueel omtoverd is, en om gerijd te worden naast de Slag van Waterloo op de programma's der zomerse tuinfeesten, moest haar bezetting kleiner zijn. Dopper haalde het gehele Concertgebouw-arsenaal ondersteboven: naast het gewone orkest werken o.a. mee tamtam, tamboerijn, triangel, kleine en grote trom, vier pauken, tien klokken en orgel. Het summum van de partituur dunkt me de partij van de paukenist. Wat in Doppers Concertino voor trompet en pauken terwille van het instrument geschreven was, is hier ondergebracht in het geheel en gemusicaliseerd. De wijze, waarop de paukenist soms zijn vier speeltuigen tegelijk moet afdempen, vergt reeds een ongelooflijke behendigheid. En de rest van de goochelarijen heeft de hoorder tot zijn verwondering en plezier kunnen aanschouwen.

WERKEN VAN DOPPER (2) 
recensie in De Groene Amsterdammer d.d. 20 maart 1915 van de première, op 13 maart 1915, van de Vijfde Symfonie Symphonia epica (1908) van Cornelis Dopper door vocale solisten, het Toonkunst-koor Amsterdam en het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg
 
Voor het zeer aanzienlijke publiek van de maatschappij Toonkunst had de eerste opvoering plaats van Cornelis Doppers Symphonia Epica, op tekst van Homerus.
            Alle vereisten voor een meesterwerk waren aanwezig: een uitstekend koor, voortreffelijke solisten, een dirigent (Mengelberg) die de compositie op de generale repetitie voor een goed werk verklaarde en, getuige de aandacht en de vurigheid waarmee hij leidde, de muziek hoogachtte; het meesterwerk zelf ontbrak niet, in zoverre dat Dopper de vaktechniek even goed verstaat als Saint-Saëns bijv. en met de durf, die tot de ware psyche schijnt te behoren van de ware componist, de meest ouderwetse wendingen schrijft en gemeenplaatsen. Ik veronderstel echter, dat men zich ten opzichte van een kunstwerk, zelfs ten opzichte van een symfonie, langzamerhand een hogere harmonie is bewust geworden, en daarmee rekening houdt, ondanks de auteur desnoods, en al zou men moeten besluiten dat waardevolle muziek niets waard is.
            Waarom Dopper de eerste zang van de Ilias koos, bleef mij een raadsel, omdat volgens zijn eigen woorden de Symphonia Epica een eenheid voorstelt. De eerste zang van de Ilias heeft deze eenheid echter niet. Dopper begint met de twist tussen Agamemnon en Achilleus, behandeld in het eerste deel, dat niet is uitgevoerd; in het tweede deel klaagt Achilleus zijn smaad aan zijn moeder Thetis; in het derde draagt Chryses een zoenoffer op aan Apollo; in het vierde kijft Hera, een feeks, met de wolkenverzamelaar Zeus, haar gade; Hephaestos vertelt hoe hij vanaf de Olympus op Lemnos werd gesmeten, waar hij zich een been brak, en het stuk eindigt zonder Zeus, zonder Agamemnon, zonder Achilleus, zonder de Achaeërs, met een olympisch drinkgelag, welks mise-en-scène uit de verte herinnert aan het pralende goden-slot van Rheingold. Wat baat bij zulk een verbrokkeling van de actie de meest strenge, de meest pedante muzikale eenheid, zelfs een cyclische gelijkheid van de thema's, gelijk Dopper ze uit sommige gesmeed heeft? Niet het minste. De eerste zang der Ilias is een expositie, een eerste bedrijf. Dopper beging de fout van dit niet in te zien en om deze fout te herstellen zou hij nog menige epische symfonie moeten schrijven; ik weet niet of hij zo'n plan overweegt, maar het is de simpelste consequentie van dit eerste heldendicht.
         Het tweede gebrek in de hogere harmonie van het werk is de volkomen verwarring of verwisseling van de epische en lyrische hoedanigheden der poëzie en der muziek. Dopper heeft de epiek van zijn verzen en de lyriek van zijn compositie op de zonderlingste wijze dooreengehaspeld en bij teksten, waar geen enkel auteur van de vervlogen eeuwen – vanaf Homerus! – een 'muziek' (een absolute muziek) zou geschreven hebben, introduceert hij zijn thema's, maakt doorvoeringen met imitaties en andere aardige, verbruikte tournures van de mannenkoorstijl of begint een pikante mars. Dopper vergiste zich hier in twee richtingen:
         1e. Hoewel hij zich in deze symfonie een schrander eclecticus toont, heeft hij de historische en traditionele betekenis van het recitatief, dat op gronden berust die reeds de Antieken van Homerus beseften en die nog geobserveerd worden door Debussy in Pelléas et Mélisande, geheel uit het oog verloren, gebruikt het dus nergens en schrijft onophoudelijk reien 'lyriek' die met het allergrootste gedeelte van de episch-verhalende tekst in strijd zijn.
         2e. Hij bezigt voor die lyriek de muzikale periodenbouw van 't 2 x 2 = 4 en 4 + 4 = 8, en de melodie volgt dus haar eigen wetten en intonaties, niet echter de intonaties van een tekst.
          Nu behoeft men niet veel van het Grieks te weten om te bemerken, dat die periodenbouw zelfs ongeoorloofd is bij een Duitse vertaling en voortdurend met de Griekse zinsbouw in komische conflicten komt. Door die verhaspeling van het lyrische en epische raakt Dopper bovendien tot zonderlinge onwaarschijnlijkheden. Het derde deel bijv. behandelt het zoenoffer, maar moest volgens de wetten van de Amsterdamse meesterzangers en van de 'klassieke' symfonie een Scherzo worden. En Dopper laat het stuk, dat begint met
 
                                                              "Aber Odysseus
Kam nach Chryses jetzt mit der heiligen Sühnhekatombe.
Als sie nun angelangt in des Ports tiefgründigen Busen,
Zogen sie ein und borgen im dunkelen Schiffe die Segel", etc.
 
onmiddellijk aanheffen als een zeer luidruchtig Scherzo voor koor en orkest met de gebruikelijke agrarische en pastorale sprongen. Ik kan de componist verzekeren, dat Homerus niet dichtte vanuit zulke genre-visies.
            Het derde gebrek in de hogere harmonie van Doppers Epische is het gemis aan affiniteit met de geest van deze antieke wereld. Dopper trachtte door enkele archaïsche afwijkingen, door een sporadische oude toonladder, door een serie hele tonen, grote tertsen of grote drieklanken zijn muziek te stemmen naar de klank van het oude instrument, maar het lukte hem geenszins. Welk een effect zouden trouwens zulke voorbijgaande details, die met de psyche der oudheid niet het minste verband houden, die onnozel klinken waar zoveel essentieels gemist wordt, maken in het geheel, daar de auteur zelf telkenmale het effect opheft door Thesis te laten zingen in de stijl van de 18e eeuwse kerkaria, Hera te laten kijven op het ritme van een two-step, dat nog niet past bij een Volendamse, laat staan bij een godin? Dopper mag sympathie hebben voor een Helleens epos – zij is hem noodlottig geworden, want in 't diepst van zijn geweten leeft er geen enkele verwantschap tussen hem en een antieke wereld. Zijn wezen is democratisch en zijn melodiek heeft de galm der internationales, wat ik gaarne en dikwijls bewonderde. In de kunst der oudheid bestond echter niet de melodie en het ritme die, gelijk een moderne populaire wijs, de verzamelde psyche uitdrukte van enkele miljoenen gehavende menselijke wezens en die ondanks deze reusachtige en onmetelijke synthese der dagelijkse verrukkelingen en liefden van de aardbol toch niets is, niet eens de schim van een individualiteit. Dopper gebruikte tientallen van deze melodieën, waarvan de duizendkoppige wezenloosheid past in de algemene uniformiteit van onze dagen, maar bij geen enkele epische held en bij geen enkele antieke civilisatie, waar men deze kunst, indien ze bestaan had, zou overgelaten hebben aan de slaven. Aangaande Doppers ritmiek geldt hetzelfde, en werkelijk, ook dit wordt niet vergoed door een paar archaïserende accoorden.
            Al deze opmerkingen klinken tegen de symfonie van Dopper, die ik ten laatste toch enigszins zou willen waarderen. In haar verhouding tot Homerus is zij louter parodistische muziek, in haar verhouding tot de andere symfonieën van Dopper heeft zij afzonderlijke eigenschappen, originele en aantrekkelijke passages. Wanneer Dopper slechts even radicaal had gehandeld tegenover de officiële muziek als tegenover de officiële Homerus, dan had zijn werk ten minste een muzikale voortreffelijkheid bereikt. Maar deze wordt weer voortdurend gehinderd door het consciëntieus gebruik van een menigte onexpressieve formules (waarvan het veelvuldige fugato een van de minst verdedigbare is), die eigenlijk nog slechter passen bij de hedendaagse hoorder dan bij de Ilias. Ook van deze zijde beschouwd is dit meesterwerk dus geen meesterwerk, gans afgezien van de omstandigheid dat het voortkomt uit hetzelfde classicisme als Berlioz' Trojanen, waarvan de stijl reeds zestig jaar voorbij is en in deze Symphonia Epica vergeefs poogt te herrijzen. De middelen, waarmee Berlioz de oudheid trachtte op te roepen verschillen niet veel met de trucs van Dopper en lijken niet bestemd voor een Olympisch leven.

WERKEN VAN DOPPER (3)
recensie in De Telegraaf d.d. 27 oktober 1916 van de première, op 26 oktober 1916, van Twee Symphonische Studies voor Groot Orchest (1915) van Cornelis Dopper door het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg
 
Het schijnt, dat Cornelis Dopper de diverse zangen van zijn Homerische Symfonie, die ons te wachten stonden, niet heeft voortgezet. Ik zeg "het schijnt". Want het is niet onmogelijk, dat Päân I en Päân II, "symfonische studies voor groot orkest", later worden ingelijfd bij een Helleense trilogie voor groot orkest en groot koor. Wanneer men, gelijk Dopper, een encyclopedie raadpleegt, vindt men twee soorten van Päâns, de smekende en de juichende, zodat de "symfonische studies" in ieder geval zullen kunnen dienen bij de brand van Troje, en bij de overwinning van het Atridenpaar. Meer Grieks dan dat van een gewone encyclopedie komt er niet bij te pas en 't is werkelijk niet na overmatige studie van antieke kunsten, dat Dopper deze wijzangen gecomponeerd heeft. Ik stel me zelfs voor, dat hij een Päân schreef, zoals een volmaakt onberoerde inboorling van het alleruiterste Thule van de Patagoniërs een rooms-katholiek Credo zou componeren.
            Dat wij niets van zijn bedoelingen begrijpen is dus duidelijk. Maar dat die jongste spruit van zijn muze onder invloed van de oorlog op deze barre wereld kwam "omdat de ritmen der militaire trommel – (wat is een trommel?) – en een marsthema zo overheersend in het werk worden gehoord," omdat er ook "schrijnende dissonanten" klinken, kunnen wij met zulke gebrekkige bewijsvoering niet aannemen. Dan zou immers alles wat Strauss en Mahler componeerden geschreven moeten zijn "in den tijd dat de ontzettende oorlog uitbrak". Kom, dat woord "Päân" is al interessant genoeg. Dopper heeft in de 820 dagen dat de oorlog nu in 1916 ongeveer duurt, er nog met geen woord over gekikt en had hem er nu ook best buiten kunnen laten. Verbeeld je, dat Socrates eens vroeg: "Zingt men een Päân voor iemand of voor niemand?" dan zou Dopper, zolang er geen vrede getekend is, weer met geen woord kunnen kikken.
            Voorlopig echter heeft hij zijn twee Päâns gezongen voor niemand. Dus noch de bede, noch de hymne zijn overtuigend geïntoneerd. Hij gebruikt zeventien thema's, die ontleend zijn aan de meest verschillende stijlen. Al wat Dopper in zijn leven gedirigeerd heeft werd onbewust geëxcerpeerd en hij gebruikt misschien ook wel zeventien stijlen. Hier hebt ge de laatste overblijfselen van de nieuwe Franse harmoniek; een gedistilleerde Mahler met zijn fanfaronnerend koper en populaire melodie; hier hebt gij de ruïnes van de 18e eeuwse fuga; de resten van Brahms; middernachtelijke geesten van de Italiaanse Opera; finales van Strauss. En af en toe een tikje Dopper. Dat wordt allemaal bij stukjes en brokjes voorgezet, in een karakterloze instrumentatie en een banale ritmiek, met alle smakeloosheden van vorm waartoe een 'Päân' schijnt te kunnen zakken, met een gebrek aan distinctie en een gebrek aan cultuur, waarover men versteld staat. Voorgezet? Nee, voorgehaspeld; met duizend-en-één fermates, waarbij Dopper even na moest denken en ook wel op had kunnen houden, duizend-en-één keer.
            Mengelberg, die deze Twee Symphonische Studies introduceerde, heeft het begrip 'Nederlandse muziek' een zeer gevoelige slag toegebracht. Een vroegere opmerking, dat Dopper zich geweldig aan het emanciperen is als énig-Hollandse-componist-van-het-Concertgebouw, heeft aan juistheid gewonnen, maar de gevoelige slag moge neerkomen op het hoofd van de auteur Dopper. Ik geloof, dat de meesten dit mèt mij wensen.

WERKEN VAN DOPPER (4)
recensie in De Telegraaf d.d. 19 april 1918 van de première, op 18 april 1918, van de Zevende Symfonie Zuiderzee (1917) van Cornelis Dopper door het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg
 
Met een normale tussenruimte van vijf jaren is Cornelis Dopper van zijn zesde symfonie geraakt tot zijn zevende. Wanneer hij zo doorgaat en wanneer de Muze niet van gewoonte verandert, zullen wij deze componist op een normale leeftijd verliezen. Het bijgeloof, geïllustreerd door voorbeelden van Beethoven, Bruckner, Mahler, wil immers, dat geen meester zijn Negende overleeft. Wordt Cornelis Dopper volgens menselijke berekening 58 jaar, hij is er juist de man voor om er tien, om [er] zelfs vijftien te voltooien en nog voor een lange toekomst en vele symfonieën behouden te blijven.
            Hij noemde zijn Zevende, meer om haar te onderscheiden van de rest, dan omdat die titel zo vereist is door de noten: De Zuiderzee. Daar het stuk voor een belangrijk deel geschreven staat in fugatische stijl, vraagt men in de eerste plaats: wat heeft een fuga te maken met de zee of wat heeft de zee te maken met een fuga? Temeer omdat de fuga's van Dopper droog zijn als zand. Het is ook niet duidelijk waarom De Zuiderzee voor de auteur een aanleiding was om in Valerius' Gedenckklanck op zulke overdadige wijze te requisitioneren, dat zijn jongste werk een aflevering lijkt van "Kun je nog zingen, zing dan mee". Ook slechts weinigen zullen begrijpen, waarom een Zuiderzee-symfonie nationalistisch, ja zelfs chauvinistisch van optimisme en melodieuze bluf ontworpen moest worden met O, Nederland! let op uw saeck tot bruisende finale. Dat kan hoogstens een lichte wenk zijn om haar spoedig te dempen. De Nederlandse Saeck staat er volgens het gevoelen van Dopper overigens schitterend en zeer opgewekt voor. Men betreurt het werkelijk, dat het te oppervlakkig en met te weinig achtenswaardig talent gedemonstreerd wordt.
            In deze symfonie zijn vele nationale liederen gezongen, er komt een boerendans in [voor] (op het land natuurlijk – men kan niet altijd schuitjevaren), er worden zonsondergangen afgebeeld, uit de "zingende torens" (nieuwste mode) van de dorpen aan de stranden beiaardieren carillons weer andere volksliederen (noem dat wèl "impressionistisch" en "klankkleuren"!) en het eindigt met een vrolijke apotheose. Dopper heeft in de santekraam van de componisten dus niet veel vergeten dan de lieve, lachende en huppelende Zuiderzeemeerminnen.
            Het is waarlijk jammer, dat Dopper niet zijn leven lang kan componeren in de oubollige toon en met de ietwat linkse melodieën, die hij wel niet uitvond, maar toch knap en effectvol toepast; jammer, dat de hoekdelen van een symfonie enige stijl, enige constructie moeten laten blijken; jammer, dat een "andante" of een "adagio" niet gaarne gemist worden. Hoe kind-aan-huis en amusant hij schrijft in de oubollige toon hoorde men weer bij de Boerenbruiloft van deze Zevende, die, zonder ironie of sarcasme, een aangenaam, luchtig, helder-klinkend en genoeglijk nummer is. In zijn beste ogenblikken (gesteld, dat hij ze kon hebben) zou Röntgen het ook zo doen. Dat tweede deel was een ware verademing en de voornaamste grief van iedereen tegen de Zevende zal zijn, dat Dopper met verademingen te zuinig omsprong. Doch het eerste deel is een ongelukkige rapsodie van gedenkklankjes, zonder samenhang, zonder tekening aaneengereid, waar het 'tweede thema' vergeefse pogingen doet om een expressieve en persoonlijke noot aan te slaan. En het derde deel, dat horizonnen, avondroden en stilten wil schilderen, valt uit het goedmoedige, rondborstige accent van de rest (Doppers coloristische verfijningen zijn niet rijk aan fantasie, noch aan verscheidenheid, aan suggestieve kracht of raffinement), de elkaar vragende en antwoordende hoge en lage accoorden (niet erg origineel) keren te hardnekkig terug, terwijl de "zingende torens" met haar kinderachtig en belachelijk realisme alles bederven wat er aan stemming bereikt is. De finale begint als een dubbelfuga van Reger, ze heeft een middenstukje van Dopper (het oude grapje van de solo voor vier pauken, dat hij maar niet kan laten) en ze eindigt lawaaierig, schetterend en brallend als Ouverture 1812 van Tsjaikovsky. De psyche der Zevende kwam nog niet verder dan zulke Vaderlandse stukken en drukt hoofdzakelijk ijdelheid en tevredenheid uit. De techniek der Zevende is soms zwak (eerste deel), meestal trefzeker, doelbewust (zonder dat het doel hoog behoeft te zijn), over 't algemeen knap en verdienstelijk; hier en daar vooruitstrevend, gelijk bijv. de combinaties van de "zingende torens". Met beter materiaal had in het verpoeierde geluid een indrukwekkende expressie bereikt kunnen worden. De vinding, de gedachte-waarde, de zuivere artisticiteit staat gelijk met nul, wat helaas bij Dopper meestal het geval is.

BERNARD ZWEERS ALS IDEE
(nog te traceren)
 
Door mij is enige malen met weinig waardering de naam genoemd van Bernard Zweers en het schijnt me nuttig, dat de lezer en ik over deze verschijning, die zichzelf overleven wil, zo spoedig mogelijk tot klaarheid komen. Het is mijn plan de stamboom op te stellen van deze lachende, goedige vorst der pygmeeën tot in zijn hedendaagse nakomelingen. Misschien had ik dus dit stuk moeten titelen "Verleden en Heden der Nederlandse Muziek", maar dat klinkt lang en ik ga liever recht op de man af. Het is mij echter een behoefte vooraf mijn verontschuldigingen te maken dat ik een veteraan, die tenminste tijdens zijn leven een zeker bezitter meende te zijn van de roem, aanval, maar ik richt dit artikel meer tegen Zweers als idee, dan tegen Zweers als persoon, en onze componist gelove mij, wanneer ik hem zeg, dat de vernietiging van hem als idee een geheel onpersoonlijke zaak blijft. Hij is alleenheerser geweest over meer dan één generatie. Hij heeft zich bijna onherroepelijk vermenigvuldigd. Allerlei talenten zijn hem in handen gevallen en hij heeft ze verstikt met basjes en verboden kwinten. Hij heerst nog, wordt zelfs benoemd tot prijsrechter over een twintigste-eeuwse opera. En elke dag kan hem een nieuw talent in handen vallen.
* * *
Onze moderne muziekgeschiedenis heeft een treurig en eentonig verloop. Aan de horizon der herinneringen staat Van Bree (1801-1857), die een vruchtbaar componist was op vocaal en instrumentaal gebied. Hij deerde niemand. Wanneer onze talrijke archivarissen de pen opnemen en over Van Bree schrijven, doen zij dit met zeer loffelijke woorden. Want hoewel het bijna een eeuw geleden is, bekleedde hij gelijksoortige waardigheden als de tegenwoordige archivarissen, die weer loffelijke woorden verwachten van latere archivarissen. Waar de vruchtbare muziek gebleven is van Van Bree weten enkel zij en vertellen het niemand.
            Het is mij niet onbekend, dat zekere Johann Heinrich Lübeck (1799-1863) nog verder aan onze horizon staat, dat hij waardigheden bekleedde, dat men over hem schreef, dat hij componeerde, dat hij door toenmalige enthousiasten uitbundig befeest is, maar ik zal er wel verschillende moeten vergeten. Op Van Bree willen wij Willem Nicolaï (1829-1896) laten volgen. Hij componeerde vele cantates, met andere muziek, en niemand weet waar ze bleef. Op Nicolaï volgt Gustav Adolf Heinze (1820-1904); hij was ook beroemd, componeerde vele cantates, met andere muziek, en niemand weet waar ze bleef. Naast Heinze stond Johannes Verhulst (1816-1891); hij was ongehoord beroemd, componeerde symfonieën [moet zijn: een symfonie], ouvertures, kwartetten, kerkmuziek, en natuurlijk cantates; niemand weet waar deze muziek gebleven is, de archivarissen schrijven erover en wie ze uitvoert wordt uitgelachen. Naast deze twee stond Richard Hol (1825-1904), de auteur van 125 werken (evenveel als Beethoven), waaronder vier symfonieën (evenveel als Brahms en Schumann), een opera, missen, liederen, en natuurlijk cantates. Hij was zeer gevierd, ik geloof zelfs, dat er nog Richard-Hol-sigaren zijn, liedertafels zingen nog wel eens van hem, maar waar zijn gewichtige, beroemde muziek gebleven is weet niemand.
            Ik mag deze regelen niet te monotoon maken en verzwijg schakels en schakeltjes. Vijf grote componisten in één eeuw, componisten met wier lauwerkransen en andere milde zegetakken men een luisterrijke brandstapel zou kunnen oprichten voor de archivaris, die eens andere waardigheden bekleedde dan zijn voorgangers, die buiten hun bombast is opgegroeid, die geen reden ziet om chauvinist te zijn tegenover zulke ruïnes, die een onpartijdige historie zou schrijven, vijf grote componisten is genoeg.
            En mij dunkt, dat Bernard Zweers, die van jongsaf in al hun eerbetuigingen deelde en van jongsaf de muzikale vorming op zich nam van zijn natie (hij heeft immers leerlingen van 50 en van 20 jaar), een koude koorts om het hart moet slaan tegenover zulk een litanie van spoorloos verdwenenen, van wie hij de laatste opvolger is. Mij dunkt, dat hij in een verloren uurtje wel eens zal handenwringen tegenover deze afgrond van Niets, waartoe zijn noodlottige stamboom hem geleid heeft – wanneer hij tenminste nog een greintje instinct van zelfbehoud bezit. Mij dunkt zelfs, zoveel waardigheid en temperament ken ik hem toe, dat hij voor dit sporadische handenwringen mijn kritiek niet nodig zal hebben.
            Hij was zeer gevierd – aldus had ik door kunnen gaan – hij schreef liederen op tekst van Jan Pieter Heye, van Lovendaal en dr. P.C. Boutens, hij schreef drie symfonieën, hij schreef een ode aan de schoonheid, en, natuurlijk, ook andere cantates, en negen tiende van zijn werk durven zijn vurigste bewonderaars niet in het openbaar te brengen.
            Ik vraag nogmaals verontschuldigingen. Wij staan als natie op een keerpunt en het ware misschien beter om niet te herinneren aan een lange, lege eeuw van verspilde kracht en verspilde tijd, maar men zal mij niet euvel duiden, dat ik vertrouwen genoeg heb in de toekomst om deze vernedering rustig te herdenken. Men vergunne mij evenwel om deze toekomst niet te zoeken bij auteurs, die zich gekarakteriseerd hebben in werken als Hei, 't was in de Mei, Piet-Hein-Rapsodie, St.-Nicolaasliedje met variaties, Boerenliedjes of Een Winterdag en nog smadelijker vervolgen op een feuilleton dat reeds een eeuw geduurd heeft.
* * *
Men kan Bernard-Zweers-als-Idee op de meest verschillende wijzen toelichten.
            Daar is Zweers als chauvinist. Zweers, die de officiële rol speelt op de dagen, dat een volk de roem uitdeelt: dan componeert hij zijn cantates voor gemengd koor, solisten en groot orkest. Als een paus zoveel jaren de tiara draagt: dan maakt hij een Leo-Cantate op woorden van De Rop, Leo-Cantate op woorden van Schaepman. Hij schrijft cantates voor gemengd koor, solisten en groot orkest als het regerend vorstenhuis een of andere plechtigheid viert: dan ontstaat er een feestzang van Beets, een Kroningscantate van Fiore della Neve, een Kroningscantate van dezelfde Beets. Zweers wordt het ideaal van Holland en Holland vraagt geen ander ideaal, want zij, die het zouden kunnen vragen, componeren ook weer cantates. En al had men aan een lange, trieste eeuw muziekgeschiedenis kunnen observeren, dat al die oppervlakkige, opgezweepte, voze ijdelheidsmachines slechts een efemeer bestaan hebben en altijd weer aangevuld moeten worden met andere oppervlakkigheden, om de roem vers te houden, men is doorgegaan met ze te prijzen – o goden! – als nationale kunst. Ja, ze hebben voor hun vriendelijke onderonsjes geen korrel van de duinen onbecomponeerd gelaten en in welke koffiehuisstijl! Zij hebben ieder jaartje bezongen van ons verleden en met welke deerniswekkende liedertafelaccenten! Dat is Zweers als Idee. Daar staat hij temidden van een onafzienbare schare Zweersjes: leraren van muziekinstellingen, directeuren van fanfarekorpsen, zangverenigingen en mannenkoren, componisten en critici, die verspreid zijn over het hele land.
            Ik heb me afgevraagd of zulk een man hier zulk een plaats mag innemen en behouden. Want er dolen zonder twijfel altijd wel enige zonderlingen rond, die liever iets anders componeren dan een cantate (wat een diaboliek refrein is het woord in dit artikel), iets anders dan bête kinderliedjes of andere stukjes waarmee men zonder schande geen avond kan vullen; die wat verder willen reiken met hun schoonheidssympathieën dan het vaderlandslievende, retorische gebral, waarbij de natie een eeuw heeft gesluimerd; die de illusie hebben om iets te schrijven, dat een dag langer duurt dan zijzelf en nog even waakt na hun dood. Zij worden onmogelijk gemaakt of zij kunnen hun persoonlijkheid niet handhaven in het verderf der alomtegenwoordige banaliteit. En tegenover degene die deze gemeente wijst op haar jammerlijke kortstondigheid en wat groters, duurzamers en verheveners van haar vergt, heeft zij slechts één vonnis: Hors la loi!
* * *
Daar is Zweers als gematigd piëtist. Hij heeft God bezongen met missen en koralen, gelijk hij de verschillende prinsessen, de nationale helden, de paus en Rembrandt bezongen heeft. Met zijn trainerende Schumann-frase, met zijn vierkant en gehakt Schumann-ritme, met al de verbleekte intonaties, waartoe zijn verleden en zijn leermeester Jadassohn hem in staat stelden. En nooit kwam er een eeuwigheidsgloed over zijn wezen, nooit heeft er in zijn hart een verlangen gezongen dat met enige verheffing geïntoneerd was, nooit ondervond hij verrukkingen die buiten hemzelf leefden, want hoe zou hij, de zachte, gemoedelijke, officiële roemdrager der Kerk-en Dam-feesten, die elk uur van de dag zo egoïstisch en kalm geëquilibreerd leeft, zich gedragen tegenover een gerucht dat boven zijn aarde klonk, tegenover een tover?
            En weer vraag ik me af of een man die de muziek zo halsstarrig buiten haar natuurlijke regionen hield, die haar altijd bespotte met zoveel alledaagse kraam, de leider moet blijven van de muziek van de natie?
            Daar is Zweers als Pedagoog. Wat zou hij, die zijn leven zo kinderlijk doorbracht met allerlei muzikaal speelgoed, zijn leerlingen anders leren dan kinderlijkheden? Hoor hun naïeve theorieën over chromatiek en diatonie, hoor hun meningen over de muzikale vorm, hun verbeeldingen over 'nationale' muziek! En zie eens wat zij maken, wanneer ze uit zijn schooltje komen! Zou er een land zijn waar meer vegetatief dilettantisme is gecultiveerd dan in Nederland? Waar iedereen wat kan, een mannenkoortje, een kindercantate, variaties op een kinderliedje, een mars, een mis, een motet, waar iedereen wat kan, en niets kan, zodra men hem vraagt om buiten het dagelijkse gemummel te treden, dat men hem zo conservatief en virtuoos heeft geleerd? Zou er één land zijn, waar de middelmatigheid met zoveel ijver wordt grootgebracht en waar alles geïnstalleerd schijnt om vooral niets dan middelmatigheid te kweken?
            Daar is Zweers nog, gelijk al zijn voorgangers van een lange, triestige eeuw, als leerling van het Conservatorium te Leipzig, en ik weet niet wat onmeedogender heeft neergeslagen, hetgeen er aan talent in hem stak: het atavisme van zijn stamboom of het Leipziger instituut, dat altijd de steun is geweest van het dorste muzikale dogma, dat men ergens kan leren belijden. Maar het noodlot schijnt beiden, Nederland en Leipzig, tot elkaar te hebben voorbeschikt.
            Ik vraag slechts: voor hoelang nog?
*  * *
Dat is Zweers-als-Idee. Over Zweers als technisch toonzetter kan evenveel en op even verwijtende toon geschreven worden. Men geve daartoe slechts de gelegenheid. Arrangeer een Zweers-festival, dat een week duurt. Voer zijn Leo- en Konings-Cantate uit, op woorden van De Rop en Beets, zijn tientallen argeloze liedjes op woorden van Heye, Ten Kate, Lovendaal, P.C. Boutens en weet ik nog wie. Voer zijn eerste en tweede symfonie eens uit, naast de derde, die reeds bouwvallig wordt. Wie van allen, die deze nationale waan onverlet wensen te conserveren, zal dit durven?
            De persoon Bernard Zweers wens ik alle goeds en ik verlang slechts, dat hij afstand doet van zijn verduurzaamde rechten op de Nederlandse Muziek. Zie eens rondom ons. De ongeorganiseerde Tsjechen hebben hun muziek en hun meesterwerken, de uitgedoofde Spanjaarden, de barbaarse Russen, de fanatische Hongaren, de Finnen van het uiterste Noorden, de weinig talrijke Vlamingen en Walen, zelfs de onverschillige Engelsen hebben hun muziek en hun meesterwerken, die zij zonder schaamte kunnen toetsen aan de meesterwerken van de grote historische Franse, Italiaanse en Duitse scholen. Wij hebben ze ook, en alles wat ik verlang is lucht en ruimte voor deze meesterwerken, lucht en ruimte in de openbare belangstelling voor de meesters, die met opoffering van hun eigen belangen, met verachting voor het veile cantaten-succes gestreefd hebben naar een hogere en edelere schoonheid.
            De paladijnen van de Idee-Zweers mogen nu een veto tegen mij eisen, want hun karakter schijnt niet bestand te zijn tegen het geluid der waarheid, dat de lome gang der zaken dreigt te storen. Eén ding troost me: dat wij op een keerpunt staan en dat ik nog altijd geen opvolger zie van De Idee. [in 1932 toegevoegd door middel van een voetnoot: Nadien kreeg hij een voortzetter in Cornelis Dopper.] Eén ding spijt me: dat ik geen tijdgenoot was van Busken Huet of van de Tachtigers. Want dit alles had eerder gezegd moeten worden.
            Maar de meesters, wien ze toekomt, zullen hun lucht en ruimte hebben.
 
get the Flash Player
standaardweergave