Matthijs Vermeulen

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QUATRIÈME SYMPHONIE LES VICTOIRES (1940-1941)
 
Début juin 1940, les Allemands avancèrent vers la capitale française. Sous l’effet de la panique, une partie de la population prit la fuite vers le Sud. Ce fut ce que l’on appela l’« Exode ». Les autorités ordonnèrent l’évacuation des retardataires, de sorte que Vermeulen et son épouse ne purent s’y soustraire et durent quitter maison et foyer. Ce fut un terrible voyage de cinq jours (ils marchèrent plus de 200 kilomètres) sur des chemins régulièrement bombardés et mitraillés par les avions. Les Allemands ayant rattrapé les Parisiens en fuite, la famille Vermeulen mit ensuite plus d’une semaine à rentrer chez elle. Il arrivèrent le 30 juin. Le jour suivant, 1er juillet, Vermeulen écrivit les premières notes de cette symphonie. Lorsque l’œuvre fut achevée, le 2 juin 1942, il l’intitula Les victoires : « Tandis qu’il ordonnait les sons, il ne se passa pas une minute sans qu’il ne pensât aux innombrables victoires de ceux qui devaient obtenir ces victoires. »
         Sur le plan de sa forme, la Quatrième symphonie est une des œuvres les plus claires de Vermeulen. Cela est dû à la manière dont il répartit dans l’œuvre six thèmes facilement identifiables les uns des autres. Les rapports de quinte entre les centres tonals des diverses parties contribuent à la clarté de la structure.
         Un long prologue, faisant entendre une, puis deux, puis trois mélodies qui dans un mouvement s’accélérant culbutent au-dessus d’un ostinato vrombissant (son de base do), conduit à l’exposition de trois thèmes contrastant entre eux. Le premier est marqué par son rythme et ses grands intervalles mélodiques. Le second est une longue ligne lyrique, étirée, qui présente des similitudes avec le Boléro de Ravel – œuvre pour laquelle Vermeulen éprouvait une grande admiration et qui probablement l’inspira. Le troisième est de caractère entièrement différent : c’est un choral en notes de valeur longue dont le mélange de sonorités fait entendre l’ensemble des bois au milieu des contre-chants animés des cordes. L’exposition est conclue par le mélisme et la pédale (à présent sur sol) du prologue.
         Le mouvement lent introduit le quatrième thème à la manière d’une passacaglia qui peu à peu tient le devant de la scène. Le cinquième thème, une complainte, est une transformation du premier thème : les intervalles sont renversés et les valeurs de notes doublées. Durant la poursuite du thème et son développement, des insertions de motifs de type fanfare prennent le dessus. Ces derniers préparent le tempo du troisième mouvement.
         Celui-ci commence par un sixième thème, une marche énergique en Fa Majeur, alternée ensuite avec des variations de données déjà exposées. On assiste enfin à un retour des trois premiers thèmes, non modifiés et très reconnaissables, dans l’ordre suivant : le 2ème, le 1er puis le 3ème thème. Après un intermezzo Très léger, dans un clair-obscur ardent, les thèmes 1 (rapide) et 5 (lent) sont alors entremêlés de manière habile : on a là un véritable échantillon de maestria contrapuntique.
         La coda rappelle la succession cadentielle d’accords du prélude et confirme par une longue pédale de basse le do comme note de base de l’œuvre. Tout cela rend cette œuvre considérablement plus tonale que la deuxième et la troisième symphonie. Elle est également plus simple, de tendance plus populaire par sa thématique avec laquelle Vermeulen, au début de la Deuxième guerre mondiale, voulut porter un témoignage d’optimisme, d’énergie vitale, et de confiance intacte en l’avenir.
 
Pour la création de l’œuvre qui eut lieu le 30 septembre 1949, Vermeulen écrivit le commentaire suivant :
         « Dans un brouhaha frémissant sans repos des cuivres et des bois qui peu à peu s’accroît autour du son de base do et se condense à son point culminant dans une formule d’accords lapidaires, trois thèmes font successivement leur entrée. Chacun de ces thèmes constitue un chant lyrique exprimant un état d’âme particulier. Le premier va de l’avant, le deuxième prend de la vitesse, le troisième est méditatif et élégiaque. Tandis que ces trois sentiments se déploient, la rapidité du mouvement ne décroît pas, ni la pulsion qui les a provoqués.
         L’action musicale débute ainsi et l’on peut saisir d’un coup d’œil ses ressorts intérieurs. Elle n’est pas immédiatement poursuivie. L’esprit revient par la pensée vers les impulsions à partir desquelles ce qui s’est produit a pris sa source, vers ce tourbillonnement de brouhaha improvisé, vers ces bribes vertigineuses de rumeur qui appelle, lesquelles se renouvellent sur le même rythme ferme. Ici, les voix tournent autour de la note de base sol, mais ne sont cette fois pas contenues dans une série d’accords stables. Elles s’interrompent cependant brusquement au milieu des remous.
         L’action reprend ensuite son cours, au rythme d’une marche lente, et avec un nouveau thème qui dans un accompagnement de mélodies douces et inspirées traverse les différents stades d’une émotion tendre qui, de plus en plus brillante et intense, atteint sa plénitude. Nous ne savons pas encore où ces inflexions vont nous conduire.
         Mais comme si un sentiment oublié devenait secrètement conscient, la suggestion d’une festivité calmement rayonnante s’achève dans une expression plus profonde, s’élevant du mystère du cœur, et presque imperceptiblement, le cortège éclairé par la lumière d’un matin d’été se transforme en marche funèbre.
         La mélodie qui marque ce changement est une variante du premier des trois thèmes moteurs avec lesquels l’action musicale a débuté. Dans son apparition tragique, elle traduit tant les désirs et la détermination que les plaintes et le deuil. Après chacune de ses interventions lui succède l’appel des clairons. Ceux-ci la poussent vers des désirs plus puissants qui, se multipliant sans cesse, aboutissent à un paroxysme.
         Une dernière fanfare, harcelante, se répand dans un chant de guerre. Les morts ne rendent pas complètement l’âme. Ils continuent de vivre en nous qui possédons la même volonté et devons conquérir ce pour quoi ils ont consenti un tel sacrifice. Le chant de guerre, qui leur donne une réponse, est tour à tour impétueux et réfléchi, fort et fragile, retentissant et fantomatique, proche et lointain, brise et tempête. À l’arrière-plan de son propre thème provoquant, on assiste à des retours de ses expressions antérieures, lesquelles sont devenues mélodie. Tout ce que nous avons vécu, retentit à présent de manière plus exaltante, même la longue cantilène qui au commencement de l’action musicale traduisait la pondération. Remplissant l’horizon d’un son calme et ample, elle passe en flottant, telle un choral songeur joué par tous les bois et les cuivres, contre le plan large et tranquille où les cordes commencent leurs propres hymnes dans une présomption et une promesse de bonheur. La satisfaction est proche mais n’est pas encore acquise. Dans la limpide incandescence d’un clair-obscur frémissant, le cœur médite sur les sentiments qui ont été moteurs. Ils étaient bons. Ils s’empilent dans une douce et mystérieuse violence pour éclater ensuite, tels un ouragan, dans un dithyrambe de joie. Le thème, qui dans le premier acte de la symphonie allait de l’avant, s’unit alors avec la mélodie qui chantait les morts et leur sacrifice : l’un des chants dans le grave, l’autre dans l’aigu, l’un s’appuyant sur l’autre, tous deux terminant ensemble leur travail.
         Un épilogue commence enfin avec la formule d’accords fermes et prégnants qui mit fin au brouhaha du début de la symphonie. Un chœur de jubilations mélodiques, sonnant de nouveau à partir de la note de base do, est confirmé par des antistrophes au moyen de paraphrases constituées par des formules inébranlables. Ces jubilations donnent une réplique, une signification et une conclusion à la rumeur fébrile dont est née la musique. »
traduction : Clémence Comte
 
 
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