en fr de

ZESDE SYMFONIE LES MINUTES HEUREUSES (1956-1958)
 
In een radiotoespraak voorafgaande aan de uitzending van het werk op 3 januari 1960 zette Vermeulen uiteen:
         "De Zesde Symfonie is geschreven voor normaal groot orkest, met toevoeging van twee saxofoons, sopraan en alt, en een stel pauken.
                   Ik noemde haar les minutes heureuses naar een vers van Baudelaire, dat luidt: Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses. Ik versta de kunst gelukkige minuten op te roepen.
                   Het werk is gecomponeerd op de drie noten la do re. Als men mij de vraag deed: waarom juist deze drie noten van een toonladder, en niet drie andere, dan zou ik moeten antwoorden: Dat kwam zo.
                    Pas terug uit Frankrijk waar ik 25 jaar gewoond had, en de oren nog vol frans, hoorde ik die drie noten, toen hun namen geciteerd werden bij een gesprek over middeleeuwse muziek, opeens in hun franse klank en betekenis van l'adoré, de aangebedene, het aangebedene, en deze toevallige woordspeling hechtte zich zo vast in mijn geheugen, dat hun dubbele zin, de letterlijke en de figuurlijke, mij sinds niet meer losliet. Plotseling gaf ik mij rekenschap van een feit dat mij ontschoten was, of dat ik nooit genoeg had opgemerkt.
                   Zover mijn herinnering van dit leven reikte, waren mijn beste emoties altijd samengegaan met een neiging tot aanbidden; en ik geloof dat iedereen die zich op dit punt wil onderzoeken, dezelfde bevinding zal opdoen.
                   En zover mijn herinnering reikte in de muziekgeschiedenis, en ook in de geschiedenis van de overige kunsten, zag ik, dat elke ware emotie welke door een meester wordt vertolkt, niet alleen steeds een element van adoratie bevat, maar zeer dikwijls ook uit een opwelling van adoratie voortkomt. Zo was het in de vroegste en vroege oudheid. Zo was het in de middeleeuwen. Zo was het in de moderne tijden, tot aan het begin van deze eeuw.
                   Dat een zo oud, universeel, en vruchtbaar begrip als aanbidding, voor onze tijdgenoten bijna totaal verloren raakte, ten minste in de kunsten, kon voor mij geen reden zijn om het idee af te wijzen toen het zich bij mij aandiende. Integendeel. Dat gemis in onze hedendaagse kunst vermenigvuldigde mijn verlangen om aan een menselijke neiging, die ik voor heilzaam houd, een nieuwe werkelijkheid en werkzaamheid te verlenen, naar mate mijn krachten dit zouden veroorloven.
                   In de dagen dat de drie noten la do re mij werden gesuggereerd als werk-thema, beletten andere plichten mij om onverwijld over te gaan tot de eigenlijke poging van het componeren.
         Deze periode van geduld oefenen heeft jaren geduurd. De goede kant ervan was, dat ik ruim gelegenheid kreeg om de drie tonen onder alle hoeken te doorvorsen. Zij waren zo eenvoudig, zo gewoon en vertrouwd, dat zij zonder te hinderen door allerlei bezigheden konden heenklinken.
         Toen eindelijk het uur sloeg dat ik mij geheel kon overlaten aan de muziek, had ik wel een onderwerp, de adoratie, en wel was mij in een helder moment reeds de visie opgeschemerd van een begin, maar ik had nog geen leidende gedachte.
                   Ik stond voor het probleem, hoe een oer-oud, oer-menselijk, en toch zo vaag begrip als aanbidding, zou kunnen worden getransformeerd in een muzikale handeling, die zich langs duidelijke, vaste lijnen, en met een logisch beloop zou moeten ontwikkelen vanaf haar aanvang tot aan het slot-accoord. Bij een dergelijke handeling kan men niet midden-in vallen. Men kan er ook niet halverwege ophouden. In elk geval moet men daar tot het uiterste gaan, wil men bij de mens die ernaar luistert, geen gevoel van onvoldaanheid achterlaten.
                   Dit slot reeds ziende als wens-droom, en in sommige ogenblikken reeds als ervaring, zocht ik naar het punt waar dat ene uiterste het andere moest raken. Ofschoon het niet terstond gevonden werd lag het voor 't grijpen. Bij het begin, natuurlijk, wanneer er in ons binnenste nog zo goed als niets beweegt wat blijk geeft van ontroering.
                   Ik dacht mij deze ontroering in haar aanvangsstadium, en veronderstelde haar als toegenegen, vriendschappelijk, min of meer verliefd, zacht, en reeds geschikt om sympathie te wekken. Zij zou optreden in de gestalte ener zuiver afgeronde melodie. Wat deze melodie uitdrukt, zou niet met woorden zegbaar zijn. Zij zou direct opwellen uit de bron waar ontroering nog pure energie is, nog geen naam draagt, en enkel de uiting is van een pas ontwaakte verrukking.
                   Na een korte onderbreking, of zonder oponthoud, zou dan een tweede melodie verschijnen, een derde, een vierde en zo voort, zoveel als nodig was, en telkens in een lichtelijk hogere graad van expressie, van leven, warmte en vibratie, altijd uit dezelfde bron van weldadige beweging, altijd veranderend van gestalte, verschillend van karakter, van temperament, van situatie; totdat de uitdrukking de hoogste trap zou bereiken die mij toegankelijk scheen.
                   Alle optredende melodieën zouden psychologisch gemotiveerd, dus als vanzelf, elkander moeten opvolgen; in een min of meer rechtstreeks verband moeten staan met het constructieve centrum la do re; de spontane reflex moeten zijn ener gelukkige minuut van verlangen of van vervulling, en allen zouden zich moeten afspelen op deze aarde. Er mocht geen hiaat zijn in de muzikale handeling, geen moeizaamheid in de opklimming. Wel verpozing maar geen halte. Het tempo, het ritme, de accenten zouden met de geleidelijk toenemende beweging moeten harmoniëren.
                   De architectonische structuur van de Zesde Symfonie is dus de eenvoudigst denkbare. Grafisch kan zij worden aangeduid door de figuur van een opwaartse spiraal, of door het teken crescendo. Nergens keert de muziek hier terug naar een moment dat voorbij is.
                   Geschetst in brede trekken was zo de aanvankelijke opzet van de symfonie, en tijdens de uitwerking bleef hij ongewijzigd, ofschoon ik mij meermalen geplaatst vond tegenover aanzienlijke moeilijkheden.
                   Gaandeweg breidde de imaginaire stijgende lijn zich uit in drie geledingen welke onmerkbaar doorlopen.
                   Het eerste dezer drie delen culmineert met een apotheose van het gegeven la do re, in de gestalte van een koraal voor koper, waarvan de zinsneden worden gescheiden door een wervelwind van de houtblazers en de strijkersbassen.
                   Het tweede deel (een andante amoroso) begint met een cantilene voor engelse hoorn. Het gaat voort met twee grote varianten van de aangeheven melodie, afgewisseld door meerdere intermezzo's. Het voltooit zijn baan met een drievoudig appèl van het gegeven la do re, in de gestalte van drie verschillend geïntoneerde fanfaren, iedere keer verstillend in een solo voor het strijkkwartet.
                   Het derde en snelste deel wordt gedreven door twee melodieën, beide in de nuance van het cantabile.Alternerend met vele episoden, voeren zij naar een reeks van volle accoorden, eerst in de strijkers, met melodisch geïmproviseerde toevoegsels van de blazers, daarna in de blazers, met een zelfstandige illustrering van het gehele strijkorkest. Deze laatste opvaart wordt besloten door een finale climax van het gegeven la do re, in de gestalte van een canon voor drie trompetten, geëncadreerd door het zesstemmig spelend orkest.
 
          De muziek der Zesde Symfonie, gelijk al mijn vorig werk, is uitsluitend positief gericht. De behandeling van het compositorisch materiaal wijkt niet af van de methode welke ik toepaste bij mijn vroegere symfonieën, die in uiterlijke moderniteit geenszins onderdoen voor hetgeen de meest geavanceerden tegenwoordig ontdekken in de wereld van de klank. Ik heb nooit behoefte gevoeld aan een vooropgesteld systeem, noch aan gedaanteverwisselingen. Ik heb altijd gemeend dat het materiaal steeds middel moet zijn, nimmer doel. De Zesde Symfonie streeft hetzelfde doel na, dat de kunstenaars van alle tijden beoogd hebben: het geheime vuur te wekken en aan te wakkeren, le feu sacré, de goddelijke vonk, die in ieder mens aanwezig is, min of meer onder de omstandigheden gevangen zit, en naar bevrijding hunkert. In de loop der jaren ben ik mij langzamerhand bewust geworden dat dit tweevoudig doelen op het positieve en het sacrale in de mens, het heilrijke en het heilige, lijnrecht indruist tegen de hoofdstromingen in de kunst van de laatste veertig jaren. Maar ik werd mij tevens bewust, dat ik, aldus wensend en werkend, een zeer oude traditie voortzet, die ik mag beschouwen als onsterfelijk.
                   Uit deze gezichtshoek beoordeeld is dus de Zesde Symfonie de antithese van het hedendaags modern. Technisch bezien is zij een consequent vervolg op de belangrijkste verworvenheden (waaronder ook de psychische) welke de grote meesters een halve eeuw geleden nalieten als erfenis voor de toekomstige tijden. En het bewijs te leveren dat de koningsweg van die zeer oude traditie, waarop zij welberaden voortschreden, nog tot aan de verste horizonten open ligt, altijd hernieuwbaar, in het oneindige verrijkbaar, is steeds mijn eigenlijke drijfveer geweest.
                   Omdat de stijl van mijn componeren totnutoe weinig bekend is, geef ik nog een paar aanwijzingen om het eerste horen te vergemakkelijken.
                   Men moet naar deze muziek niet luisteren in het perspectief van een ander componist. Wie verwacht dat zij zal aanleunen bij Debussy, Ravel, Strawinsky, of een andere beroemdheid zal zich voortdurend teleurgesteld voelen.
                   Men moet in deze muziek ook geen herhalingen verwachten. Er wordt dikwijls gezegd dat de herhaling een onontbeerlijk element uitmaakt voor alle muziek. Maar dit is niet zo. Gedurende 2000 jaar, vanaf de oude Grieken tot ongeveer 1600 onzer jaartelling, heeft een bewonderenswaardige muziek bestaan die de herhaling nauwelijks kende. Geen enkel van de honderden meesterwerken van de middeleeuwse polyfonie bevat een herhaling, in de zin welke dit woord voor ons heeft. Zelfs in onze tijd is muziek zonder herhaling bestaanbaar. Getuige de Marseillaise, die haast in elke maat opnieuw begint.
                   Men moet in deze symfonie ook niet te veel speuren naar de noten la do re. Ze zijn er bijna overal, en in talloze schakeringen. Men verneemt ze zonder zich ervan te hoeven vergewissen. Behalve op enkele plaatsen, waar zij domineren.
                   En mijn polymelodische schrijfwijze, welke men gewoonlijk onontwarbaar noemt, die moet niet analytisch gehoord worden, stem voor stem, maar synthetisch, als een gemeenschap van stemmen. Ook een polymelodisch stuk van Obrecht, Josquin des Prés en Palestrina is onontwarbaar, tenzij men het van buiten kent, en dood-op vermoeiend, als men probeert daar stem voor stem te volgen. Door deze componisten en ook door mij wordt de polymelodie (de verstrengeling van verscheidene melodieën) gebruikt om al het betrekkelijke, al het gebondene in tijd en ruimte uit te schakelen, en om de hoorder zodanig op te nemen in het grote musicerend instrument, dat, waar hij ook luistert, links of rechts, boven, midden of beneden, hij altijd een expressieve intonatie ontmoet welke zijn aandacht verdient en die zijn belangstelling vermeerdert. Wij moeten daar niet enkel luisteren met ons intellectuele oor dat begrijpen wil, maar vooral met ons intuïtieve oor dat wil sympathiseren. Het begrijpen komt dan vanzelf. En nu kan de muziek beginnen."
 
 
get the Flash Player