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DRITTE SYMPHONIE "THRÈNE ET PÉAN" (1921-22)
 
Die ersten Noten seiner Dritten Symphonie schrieb Vermeulen am 26. März 1921 in seinem Komponierhäuschen im Waldgebiet Hollandsche Rading; vollendet wurde die Symphonie am 9. September 1922 in La Celle-St. Cloud. Der Titel des Werkes wurde klassisch-griechischen Begriffen entnommen: 'thrène' (threnos) bedeutet Trauergesang, 'péan' (paian) Kriegs- oder Siegesgesang. Mit dem langsamen Satz seiner Komposition hatte Vermeulen die Absicht "das Vergängliche in dem was man liebt zu besingen"; in dem schnellen Teil wird dann "das Diesseitige in dem was man liebt besungen". Also - laut einer hinzugefügten Erläuterung Vermeulens -: "das Übereinstimmende in Beiden; das Sehnen und die Wonne, die in mehrfacher Weise mit einander im Einklang sein können."
            Mit ihrer überwiegenden Lento-Bewegung, ihrer von dunklen Klängen beherrschten Instrumentation und mit ihren aufwändigen, mittels langgezogenen Spannungsbögen aufgebauten Klimaxen hat die Dritte Symphonie eine deutlich dramatischere Präsenz und eine völlig andere Form als die fünfteilige Zweite Symphonie. Ihre Form manifestiert sich als eine Einleitung und drei Teile (A – B – A’: langsam – schnell – langsam), die ohne Unterbrechung in einander übergehen, und, dank Wiederholung des thematischen Materials, eine geschlossene Einheit bilden.
            Der prägnante Anfang – eine signal-ähnliche Melodie über einen sechstönigen Akkord, der aus den tiefen Regionen des Orchesters mittels unterschiedlichen Instrumentengruppen aufgebaut wird –, erinnert an die ersten Takte von Varèses Arcana. Jedoch, dieses Werk entstand erst einige Jahre nach Vermeulens Dritter Symphonie; es bleibt übrigens bei dieser isolierten Reminiszenz. Das von grossen Intervallen gekennzeichnete Thema, von Vermeulen als "Evokation" bezeichnet, erscheint im Verlaufe des Werkes noch mehrere Male als Orientierungs- und Erinnerungsmoment und verleiht somit der Form deutliche Konturen. Nach weiteren fünf Melodien, deren Charakter Versonnenheit und Zurückhaltung ausstrahlt, fängt dann der wirkliche Thrène-Gesang an: eine Aneinanderreihung polymelodischer Ordnungen, die sich als eine vierteilige Struktur erweist. Währenddessen die ersten zwei Segmente von ihrem statischen Charakter her eine kontemplative Ruhe ausstrahlen, kennzeichnet den beiden Folgenden eher eine vorwärtsstrebende Tendenz. Sowohl in dem dritten als in dem vierten Segment wird die Entwicklung einer Klimax wesentlich von Kanonstrukturen gefördert. Auch durch die allmähliche Verkürzung des Abstands, in dem die Stimmen des letzten Segments aufeinander folgen, erhöht sich die Spannung. Zu dieser Steigerung leisten noch andere Faktoren ihren Beitrag: ein anfangs ruhiger Hintergrund statischer Harmonien wird abgelöst von andauernd wechselnden Akkordverbindungen und ostinaten Bassstrukturen; beide von Vermeulen oft als Verfahren angewandt. Obendrein schliessen sich neue Stimmen dem allmählichen Crescendo an. Letztendlich entlädt sich die Spannung der immer volleren, sich bis zur Achtstimmigkeit entwickelnden Textur, unter Beteiligung aller Instrumente in das Allegro des Péan.
            Dieser Freudengesang könnte man als ein Rondo mit zwei Refrains auffassen, dessen Entwicklung sich wie folgt zusammenfassen lässt: Mit prägnanter Rhythmik und Klangfarbe ertönt direkt am Anfang fünfmal der Refrain l, abwechselnderweise in dem mittleren und hohen Bereich des Orchesters. Anschliessend wirkt das Ertönen des Signalmotivs der Evokation wie ein Ausrufezeichen. In dem folgenden lyrischen, polymelodischen Teil, in dem Varianten des Refrains sich verstecken, entwickelt sich Dreistimmigkeit bis zu Siebenstimmigkeit, und führt letztendlich – fortissimo – zu einer erneuten Begegnung mit Refrain l, diesmal getragen von einem Orgelpunkt und von einer neuen kontrapunktischen Struktur. Diesem Fortissimo-Satz folgt eine Struktur von Klängen, zu denen das Glockenspiel und die Solo-Violine gemeinsam einen neuen Gesang anheben, wiederum begleitet von anderen Melodien. Ein Crescendo führt diese Episode zum dritten Auftritt und zur Weiterentwicklung des Refrains l. Darauf stürzen sich alle Stimmen in den Refrain ll, ein bacchantisches Thema, dessen Tonhöhenverlauf nur schwer zu definieren ist, weil sich ihre Struktur aus zwei melodischen Strömen unterschiedlicher Zusammenklänge zusammensetzt. Dann erscheint zweimal hintereinander, und in einer schneidend hohen Lage, das Evokations-Thema – vielleicht gemeint als ein Memento mori – über einen hämmernden Cluster in den tiefen Streichern. Auch andere Instrumente schmettern ihre Motive dazu. Wie eine unausweichliche Reaktion kippt plötzlich die Atmosphäre; in einem langsameren Tempo kehren Fragmente des elegischen Gesanges des Thrène wieder. Erst nach einiger Zeit wird die Hauptbewegung des Allegro wieder aufgenommen und erzeugt einen Ringeltanz virtuoser Melodien. Der zweite Auftritt des Refrain ll kulminiert in eine riesige Klimax, die nach driefachem Erklingen der Evokationsmelodie plötzlich verstummt. (Laut Vermeulen könnte die Komposition mittels einer steigenden ZickzackLinie, die an ihrem Höhepunkt senkrecht fallen würde, graphisch dargestellt werden.)
            Zum Abschluss hört man wiederum die ersten Melodien des Thrène: eine langsame Ostinato-Bewegung in violetter Klangfarbe – Pauke, Harfe und Streicherpizzicati – ausklingend in einem verhallenden Diminuendo; wie die Geräusche eines feierlichen Trauerzugs, der sich am Horizont verzieht.
            Noch viele Jahre später erinnerte sich Vermeulen sehr klar in welcher Verfassung er den Symphonie-Abschluss geschrieben hatte: "wider michselber und ungeachtet des, was ich mir wünschte, aber gezwungen von einer Notwendigkeit, der ich mich nicht entziehen konnte."
 
 
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