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PREMIÈRE SYMPHONIE : SYMPHONIA CARMINUM (1912-1914)
 
Matthijs Vermeulen avait vingt-quatre ans lorsqu’il commença à travailler à sa Première symphonie. Durant l’été 1912, n’ayant aucun article à écrire pendant deux mois, il se retira dans le sud du Limbourg et loua une chambre dans une ferme à Eijsden pour pouvoir composer dans le calme. C’est là qu’il composa son thème d’ouverture, un thème fier, et divers fragments d’autres mouvements. De retour à Amsterdam, accaparé par son travail de critique musical, l’œuvre avança moins vite qu’il ne l’avait espéré. L’été suivant, il séjourna de nouveau au Limbourg, à Geulle et à Gulpen, où si l’on en croit des lettres conservées jusqu’à aujourd'hui l’inspiration fut abondante. Il acheva cette œuvre durant l’année 1914.
         La symphonie comprend six mouvements enchaînés sans interruption, au sein desquels certaines sections changent fréquemment d’atmosphère. Elle contient une profusion de mélodies de caractère optimiste et rayonnant. Si certaines font entendre des réminiscences de la musique de Diepenbrock (notamment celles de tessiture aiguë, avec de rapides fioritures) et d’autres de la musique de Mahler (dans le troisième mouvement, un air simple, de caractère scherzo, traité en canon dans les parties des bois), la plupart portent indéniablement le sceau de Vermeulen. Dans la structure mélodique, la modalité joue un rôle important. Le thème d’ouverture par exemple, basé sur l’intervalle de quinte juste ascendante, fut composé dans le mode mixolydien. Les modes dorien, phrygien et lydien également utilisés donnent à la structure mélodique une grande diversité. L’élan de jeunesse qui se dégage de cette symphonie est lié à la tendance ascendante de nombreuses lignes mélodiques et à un rythme très varié souvent moteur. On note la conscience formelle de Vermeulen entre autres dans le retour du thème d’ouverture vers la fin de la symphonie, qui s’achève par une transformation du matériau entendu auparavant (accompagné ici par un point d’orgue dans les registres aigus et graves de l’orchestre).
         S’il est certain que l’œuvre peut encore être qualifiée de tonale, Vermeulen laissa déjà loin derrière lui l’harmonie traditionnelle : les cadences habituelles sont pratiquement absentes de ce premier opus. Les accords issus de l’imbrication de deux à six mélodies indépendantes et les conduites de voix très libres donnent naissance à des accords complexes, répétés, de sonorité généralement douce et harmonieuse malgré la manière dont ils sont répartis dans le spectre sonore de l’orchestre. En ce qui concerne l’harmonie, un passage situé avant la reprise du thème principal peut franchement être qualifié d’innovateur : des fragments de mélodie de plusieurs tonalités planent au-dessus d’une série d’accords aux sonorités mystérieuses tandis que la flûte commence un chant digne du rossignol.
         Vermeulen subit incontestablement l’influence des grands maîtres qu’il put entendre au Concertgebouw. La neuvième mineure ascendante avec laquelle le solo d’alto attaque la mélodie du deuxième mouvement (lent) fut peut-être inspirée par la tête du thème de l’Adagio de la Neuvième symphonie de Bruckner, œuvre qui émut beaucoup Vermeulen lorsqu’il l’entendit en 1912 sous la direction d’Evert Cornelis. La fanfare des quatre trompettes qui introduit le quatrième mouvement, avec ses motifs très caractéristiques en accords parallèles augmentés, rappelle quelques passages de la musique de Debussy, notamment Fêtes. Le bruissement doux des percussions, en accompagnement et à l’arrière plan, qui se poursuit dans le Alla marcia fait également penser à l’œuvre du compositeur français, mais là s’arrête toute comparaison. Vermeulen développa dès le début un style et une technique propres : la polymélodie. Sur le plan de l’orchestration, la première symphonie de Vermeulen, avec ses couleurs d’une grande diversité, dévoile une main de maître.
         De nombreuses années plus tard, s’arrêtant de nouveau sur cette œuvre, Vermeulen la caractérisa de la sorte : « La Première [symphonie] se situe encore à la limite entre le dix-neuvième et le vingtième siècle ; la grande ombre n’était pas encore tombée. Comme elle exprime principalement l’attente enchantée de l’aube de la jeunesse, je l’ai nommée Symphonia Carminum, symphonie des chants, carmen étant pris dans son double sens de chant et de chant magique. »
traduction : Clémence Comte
 
 
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