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QUATUOR À CORDES (1960-1961)
 
Comme critique musical, Vermeulen commenta le dodécaphonisme de Schönberg à bien des reprises dans ses articles. Il considérait la technique sérielle comme une limitation sévère de la liberté conquise par ce compositeur au début du siècle lorsqu’il se détacha de la tonalité et de l’harmonie fonctionnelle. Vermeulen éprouvait une grande admiration pour un certain nombre de ses œuvres telles que les Fünf Orchesterstücke et le Pierrot lunaire, œuvres qui repoussaient les limites du langage musical. Il trouva d’autant plus regrettable que Schönberg cherchât par la suite son salut dans un nouveau systématisme que Vermeulen qualifia d’aride.
         Avec son Quatuor à cordes, Vermeulen sembla faire un nouveau commentaire sur le dodécaphonisme : il conçut pour ce quatuor un grand nombre de mélodies de douze sons sans à aucun moment les utiliser en renversement ou en mouvement récurrent. Vermeulen sembla vouloir dire ici : l’inventivité mélodique est pour moi au premier plan et l’équivalence de tous les sons est tout autant garantie dans l’atonalité libre telle que je l’utilise.
         Vermeulen commença à travailler à cette pièce (commande du Ministère néerlandais de l’Enseignement, des Arts et des Sciences) au milieu du mois de janvier 1960. Il l’acheva le 27 juin 1961. L’œuvre fut dédiée à l’Amsterdams Strijkwartet (composé de Jeannelotte Herzberger, Rena Scholtens, Hans Dusoswa et René van Ast) « pour le récent enthousiasme et la vaillante assurance avec laquelle les musiciens allèrent au-devant de l’œuvre et se l’approprièrent ».
         Lors de la création, le 15 décembre 1963, Vermeulen présenta la forme et le contenu de sa composition de la manière suivante :
         « L’œuvre comprend trois mouvements (vif – lent – vif), précédés chacun d’une brève introduction, et se déroule sans interruption. Les mouvements rapides sont composés dans une mesure à 5/8. Dans le premier mouvement, la structure rythmique de chaque mesure est basée sur le regroupement de 3 + 2 temps, dans le dernier sur celui de 2 + 3 temps. Le mouvement lent est composé dans une mesure habituelle.
         Les quatre parties sont fortement individualisées et dans une grande mesure solistes. Elles s’expriment par des tournures mélodiques qui le plus souvent possèdent la forme d’une phrase au profil plus ou moins marqué suivant la situation, mais demandent constamment l’engagement personnel de l’exécutant.
         Le discours musical se renouvelle constamment sans perdre de vue son sujet. Ce sujet, un événement psychique, ne peut être décrit par des mots. Sa nature, ici eudémoniste, bien intentionnée, active, positive, peut l’être en revanche, comme son intention qui est de suspendre le temps et de placer l’auditeur dans un lieu enchanté et sûr, passionné, assez proche des désirs profonds de chacun pour pouvoir être ressentis comme tels.
         La materia prima de cette œuvre est la même que celle que j’ai déjà utilisée : la gamme de douze secondes mineures successives. Elle peut être notée sans aucune altération sur une portée de six lignes, commençant sous la première, quelle que soit la clé utilisée. Chaque note est entièrement indéterminée. Elle ne prend tout son sens que lorsqu’elle est mise en rapport avec une ou plusieurs autres notes, et pose donc le début d’un système de coordonnées sonores qui continue de se construire selon des règles inhérentes à ce système. On pourrait dire de cette gamme qu’elle est pentatonique. Ses possibilités mélodiques comme harmoniques sont infiniment riches. »
traduction : Clémence Comte
 
mouvement 1 commencement et fin
 
mouvement 2 commencement  et fin 
 
mouvement 3 commencement cifre [42] et fin
 
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